Душа одной буквы/ Ирина Куберская

Душа одной буквы/ Ирина Куберская

В 90-х годах в Испании разгорелся горячий спор, в котором приняли участие многие деятели культуры и политики. Дискуссии не прекращались довольно долго, а между тем сам предмет спора заключался всего-навсего в одной букве алфавита – букве Ñ. Сама по себе эта буква, хоть и встречается в некоторых других алфавитах, совсем не так проста, как кажется на первый взгляд. Одни говорили, что Испания должна следовать мировым стандартам и использовать лишь классический латинский алфавит, другие выступали за сохранение традиций, тем более что эта буква присутствует в названии их страны. В итоге букву оставили, но оказалось, что эти споры задели какие-то глубинные душевные струны в сознании испанцев. И не только испанцев. Спустя несколько лет, уже в начале 2000-х годов в Мадриде появился театр Tribueñe (по-русски читается как «Трибуэнье»), что в переводе означает «Род Ñ». Создала этот театр замечательный режиссер и актриса Ирина Куберская. В течение двух осенних дней 24 и 25 сентября я имел счастье не только познакомиться с двумя спектаклями этого театра, которые они привезли в Санкт-петербургский Молодежный театр на Фонтанке, но и побеседовать с самой Ириной Юрьевной.

Русские зрители и театралы до последнего времени почти ничего не знали об этом театре, а про Ирину Куберскую еще десять лет назад могли сказать только то, что она когда-то снималась в фильмах «Тройная проверка» (1969 г.), «Боба и слон» (1972 г.) и некоторых других. Многие помнят ее небольшую, но очень яркую роль в картине «Семь невест ефрейтора Збруева» (1970 г.), где она сыграла проводницу в международном вагоне, исполнявшую «модный танец «The leg». Ирина Юрьевна родилась в Москве, в 1968 году с отличием окончила Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, снялась в нескольких картинах и... уехала в Испанию. О ее жизни за границей в течение более чем тридцати лет было известно очень мало. И это несмотря на то, что там она сняла несколько фильмов, получивших престижные международные премии, поставила много интереснейших и громких спектаклей, играла на сценах многих театров и создала собственный театр Tribueñe. Благодаря поддержке Театра на Фонтанке и его художественного руководителя, давнего друга Ирины Юрьевны, Семена Яковлевича Спивака, она вернулась на родину сначала с гастролями своего театра, а потом и с постановкой. На сцене театра на Фонтанке она поставила спектакль по пьесам Рамона дель Валье-Инклана «Клятва на крови» и «Бумажная роза», фактически открыв для России этого гениального и очень неоднозначного драматурга.

В этот раз Ирина Куберская привезла в Санкт-Петербург два спектакля, уже ставшие событием в театральной жизни Испании. С первой постановкой – спектаклем «Вишневый сад» по пьесе А.П.Чехова – успели познакомиться некоторые зрители и критики на Ялтинском театральном фестивале им.А.П.Чехова, где эта постановка получила диплом за режиссуру. Второй спектакль – «Дом Бернарды Альбы» – по пьесе Федерико Гарсиа Лорки российский зритель увидел впервые.

В перерыве между двумя спектаклями мне удалось поговорить с Ириной Куберской.

 

«Я понимала, что меня там не хватает»

 

Д.Х. Ирина Юрьевна, вы уехали в Испанию больше тридцати лет назад. Каким было ваше первое впечатление от этой страны?

И.К. Это счастье, что все мы, русские, воспитаны в большой любви к Испании и испанской культуре. В нас существуют архетипы того, что такое Испания, испанец или испанка, и они, обладая чрезвычайно благородным свойством, вибрируют в нашей душе. Когда я приехала в Испанию, первые мои впечатления касались, прежде всего, культуры этой страны. Я все время искала каких-то впечатлений, связанных с театром, с моим собственным театральным и литературным багажом, с моей любовью к испанской поэзии. Это меня поддержало в первый момент встречи с Испанией. Я искала только ее культуру, и в каждом человеке видела лишь носителя этой культуры. Несколько позже, когда я научилась говорить по-испански, то с удивлением обнаружила, что в этой стране есть люди, не читавшие Лорку или Сервантеса. Для меня это стало сюрпризом, но ничуть не убавило моего рвения.

Восприятие страны чаще всего происходит через ее культуру. Во все времена существовали великие послы по миру: артисты, художники, писатели, драматурги. Они и сегодня прокладывают незримую дорогу, по которой передается любовь к стране и благодаря которой становится возможной долгожданная встреча. В этом смысле, находясь в постоянных поисках испанской культуры и упрекая себя в том, что мне не хватает по-настоящему глубокого ее ощущения, я позволила себе продвинуться достаточно далеко. Настолько далеко, что, например, мой последний курс по мастерству назывался «Алхимия Гарсия Лорки». Я начинала с того, что не выпускала из рук словаря, учила язык на улице, а пришла к тому, что вдруг начала понимать магию слова. Можно ведь говорить не только о поэзии или о конкретном стихотворении Лорки, или об отдельной строфе. Связь существует даже между двумя словами. Они как бы влюбляются друг в друга, между ними возникает магическая связь так, словно их бросили в алхимический тигель. И мы, видя этот процесс соединения отдельных слов, понимаем, что в этом тигле рождается гениальность поэта.

Д.Х. Когда вы осознали право творить в этой новой культуре, в рамках нового языка?

И.К. Вы знаете, из России я приехала очень подготовленная и сразу начала рваться в бой. Пока я не знала языка, я стала давать уроки пантомимы. В свое время мне очень повезло, что во время первых гастролей Марселя Марсо в Советском Союзе он дал нам несколько уроков. С этим великолепным человеком мы провели две недели, он обратил на нас внимание, и ему понравилось то, что мы делали. Пантомима была моим языком очень долго. В Испании до того, как я стала актрисой и режиссером, лучше всего я чувствовала себя именно в этом виде искусства. Я начала жить в стране басков и там давала уроки пантомимы. Через два года я переехала в Мадрид и сразу же попыталась попасть в театральную среду. Уже через год я сделала балет-пантомиму. Можно сказать, что я приехала с амбициями. (Смеется.)

Д.Х. Покорять Испанию?

И.К. Не покорять. Я как будто понимала, что меня там не хватает. Но на этом балете и сломалась моя уверенность в себе. Я осознала, что не понимаю, как эти люди существуют. У меня было четырнадцать учеников, а мне для постановки нужно было только семь, и я назначила два состава, считая, что все они подходят на роли. Но там это невозможно ни тогда, ни сейчас. Я была воспитана в традициях русской школы, которой присущи скромность и уважение к коллегам и мастеру, особенно, если речь идет о студентах. Но, в отличие от нас, там каждый ощущает свою исключительность. Мы играли премьеру в театре. Речь не шла о конкуренции между ними, они не друг друга уничтожили, они уничтожили меня. Они заставляли меня выбрать, кто будет играть. Выбирать я не хотела, и тогда они начали выступать против меня, не хотели ставить декорации и т.п. Это были очень прогрессивные молодые люди, но в них я увидела какой-то фашизм. Тогда я была на шестом месяце беременности. Я потеряла ребенка из-за этой человеческой гадости. Может быть, я могла бы увидеть такое отношение в любой стране, не знаю. Но тогда это меня сломало. Я сказала самой себе: «Ты ничего не знаешь о том, как и чем живут эти люди, какая у них психология. Помолчи и посмотри». Наверное, где-то года на два я замерла, чтобы попытаться их понять, и это было большой ошибкой. Несмотря на то, что с человеческой точки зрения я была права. Потом было очень тяжело. Может быть потому, что я потеряла некоторое прежнее уважение, невинность и свежесть моей самоотдачи. Мне стало труднее потому, что я стала осторожной. А я не хочу быть в жизни осторожной. Сейчас я завоевала себе право быть неосторожной. Право на дерзость. Но это пришло уже много позже.

Д.Х. А когда у вас родилась мысль о создании своего театра?

И.К. К сожалению, очень поздно, потому что как и многие женщины, я долго считала себя лишь второй скрипкой. Я думала, что могу только давать хорошие советы, сидеть рядом, работать с актерами и т.д. Это очень по-женски.

Д.Х. Может быть, это просто с актерской точки зрения?

И.К. Нет, я всегда чувствовала себя режиссером. Мне очень повезло, что я была дружна с американским актером и режиссером Уильямом Лэйтоном. В Испанию он приехал в 1954 году в поисках следов и свидетельств о смерти Лорки и прожил там до конца жизни. Когда я с ним познакомилась, он был уже пожилым человеком, ему было 74 года. Это был очень красивый внешне и внутренне человек, и мы стали хорошими друзьями. Фактически он был первым, кто абсолютно искренне и без тени американской или испанской гордости заинтересовался тем, как преподают актерское мастерство в России. Мы часто встречались и беседовали об искусстве, так что в те непростые времена он стал для меня большим внутренним подспорьем. Я стала играть в его спектаклях. Одна из самых важных моих работ – роль Елены Андреевны в его спектакле «Дядя Ваня». Помню, я тогда еще говорила по-испански с сильным акцентом, но он, тем не менее, настоял на том, чтобы именно я играла эту роль. Я тогда, наверное, впервые вышла на сцену после пяти лет жизни в Испании. Работа и дружба с этим человеком дали мне возможность не только играть на сцене, но и учиться режиссуре и преподавать.

В то время я эмоционально переключилась на мир кино. Я поняла, что в театре очень сложные человеческие отношения, и мне, пока еще не очень уверенно говорящей по-испански, было сложно. Тогда родилась моя вторая дочка Наташа, и я сделала свой первый фильм «Hola, Наталья!». Это был взгляд годовалого ребенка на окружающий мир с высоты своего маленького роста. За него я неожиданно получила несколько премий как испанских, так и международных. Вскоре после этого я сделала второй фильм «Дом отдыха обуви», главную роль в котором исполнил сам Уильям Лэйтон. Этот человек с благородным лицом короля Лира замечательно сыграл у меня сапожника. Помню, как в каких-то подвалах Мадрида мы нашли очень старую обувную мастерскую, сохранившуюся, быть может, с XVII века, освободили от крыс и начали готовить к съемкам. Мы находили старую обувь, туфельки XVIII века, которые буквально рассыпались у нас в руках. Это было что-то давно забытое людьми, вовремя не найденное, вовремя не спасенное. В прекрасной атмосфере этой сапожной мастерской никакая другая декорация была не нужна, она говорила сама за себя. И, возможно, это навеяло мне последние кадры фильма, в которых откуда-то сверху медленно падала обувь и каждая туфелька или ботинок как цветы укладывались на могилу главного героя. Это был очень поэтический и аллегорический фильм, и за него мы тоже получили много премий.

Третий фильм «Прошли дни» я сняла с известным актером, звездой Буньюэля – Пако Рабалем. Если говорить об этой работе с точки зрения мастерства великого артиста, то фильм получился очень хороший, мне даже сегодня не стыдно его пересматривать из-за абсолютной его современности. Это был монолог человека, потерявшего свою жену, и весь фильм он обращался к стене. Вообще, великие люди необыкновенны в простоте взаимоотношений, они не отстраняются от тебя, ничего из себя не строят и все время хотят помочь. Они очень внимательны и щедры, поэтому результат говорил сам за себя. Тут я размечталась и захотела делать большой, полнометражный фильм и даже написала сценарий. Но оказалось, что помощь Министерства и спонсорские деньги гораздо легче найти, если ты делаешь короткий метр. Для большой картины нужны были определенные связи в кинематографическом мире, которых у меня, конечно, не было.

Следующим этапом моей жизни стала литературная деятельность. Я давала уроки в высшей школе и мне предложили написать книжку о воспитании детей через театр. Это случилось как-то очень неожиданно, мне пришлось заняться сочинительством и писать по-испански. Самое интересное, что у меня это получилось, однако, несмотря на то, что издательство очень хорошо отзывалось о моей работе, эта книга так и не вышла. Потом права на ее издание купили французы, однако и там что-то не сложилось.

Можно сказать, что долгое время мне не удавалось довести до конца многие проекты. В этом смысле Испания научила меня скромности и терпению. Часто случалось так, что в самый последний момент все рушилось. Тем не менее, мне удалось сделать спектакль фламенко «Земляне как оливковые деревья». Я написала либретто об истории завоевания Земли человеком, о его духовном подвиге. Начало спектакля было почти библейским: на сцене шумел мировой океан, перекатывались и разбивались волны, созданные при помощи света и полиэтиленовой пленки. Один из актеров, начиная танцевать, вдруг ставил ногу на эту пленку, и океан отступал перед ним. Танцор шел по сцене, отвоевывая все больше и больше пространства для человеческой земли. И начиналось чудо фламенко. Все ритмы фламенко: ритм веселья, ритм одиночества и другие – все, что составляет знаменитые palos, стили фламенко – все это было посвящено сотворению мира и духовному взрослению человека. Спектакль пользовался огромным успехом. Четыре дня мы играли его в одном из самых больших театров Мадрида. Тем не менее, появились критики, которые хотя и писали о достоинствах этой постановки, но решительно отвергали заслуги режиссера. Они не могли смириться с тем, что чужестранец посмел покуситься на одну из самых значимых культурных ценностей их страны – фламенко. К сожалению, моя национальность преследовала меня очень долго.

Наверное, мысль о собственном театре появилась после этого. У меня была тогда очень интересная группа талантливых учеников, которые постоянно твердили мне, что я должна открыть свой театр. Мы начали искать какое-то помещение и через некоторое время нашли один совершенно ужасный полуподвал, который почему-то сразу привлек мое внимание. Было в нем что-то магическое. Очень необычно смотрелись колонны-сваи, на которых держался дом, все эти заржавленные канализационные трубы. Я сразу поняла, что это был мой вишневый сад. К сожалению, сохранить эту эстетику и жуткую, манящую атмосферу прошлого было невозможно, поскольку пришлось бы сначала все отремонтировать, а потом заплатить огромные деньги, чтобы вернуть лишь стилистическое оформление в виде труб, ржавчины и прочее. В этом помещении мы создали что-то вроде старинного театра – сцену, окруженную балкончиками, как во внутреннем испанском дворике. Конечно, на все это денег у меня не хватило бы, и мне помогало множество друзей. Получился маленький уютный театрик на 125, максимум на 150 зрителей. Это было восемь лет назад. Наверное, я должна была отважиться на это раньше, но, вы знаете, отвага дается не сразу. Сейчас мне не понятно, почему я так долго терпела. Может быть, раньше мне было бы легче даже с экономической точки зрения, но… Теперь он есть и есть такая точка, из которой можно посылать сигналы в мир. О том, как ты видишь искусство, что ты хочешь со своим коллективом, со своими друзьями дать миру.

Д.Х. Название тетра – Tribueñe означает «Род Ñ»? Откуда взялось такое название?

И.К. Да, когда я создавала театр, эту букву Ñ хотели вообще уничтожить, потому что она никак не помещалась на испанской раскладке клавиатуры. Даже знаменитый нобелевский лауреат Габриэль Гарсиа Маркес говорил о том, что ничего страшного не будет, если мы потеряем эту букву.

Д.Х. Мы с вами во многом родственные души. Первые восемь лет я учился в испанской школе, и у нас в школьную форму входили специальные значки, на которых как раз и была эта буква. Это был знак какой-то исключительности, отличительная черта именно испанского языка.

И.К. Тогда вы очень хорошо понимаете, почему я заболела этой буквой и ее судьбой. Словно речь шла не о букве, а о душе народа или о душе земли. Буква Ñ – это отличительная черта рода человеческого, то, что в каком-то смысле отличает его от всех остальных творений природы. Такая духовная буква есть в каждом из нас, в каждой национальности.

Д.Х. Критика в Испании очень хорошо отзывается о ваших спектаклях, вам удалось покорить испанского зрителя. А русские, живущие в Мадриде, к вам ходят?

И.К. Да, конечно. Но, вы знаете, с самого начала, когда я только туда приехала, я никогда специально не искала общения с русскими. Я приехала для того, чтобы познакомиться с Испанией. В Санкт-Петербурге у меня родилась девочка, и мы с мужем приехали, чтобы познакомиться со страной. Прожили год, пока ребенок был маленький, а потом оказалось, что мой отъезд был равносилен почти что предательству. Это были тяжелые времена, мне было бы уже трудно вернуться и продолжать работать в моей профессии, и еще тяжелее это было бы для моего мужа, несмотря на то, что он прекрасно говорил по-русски. Мы понимали, что после возвращения над нами всегда будет висеть то, что мы были в Испании и прожили там целый год. Для меня это был момент глубокой печали и депрессии, когда я поняла, что не будет возможности вернуться на родину, иметь нормальную человеческую жизнь и существовать в моей профессии так, как я могла бы существовать раньше. Вы знаете, я думаю, что сложные моменты были всегда, но я, по счастью, такой человек, который умеет двигаться вперед и не терять надежду. Даже когда рожала, чтобы выдержать эти муки я все время повторяла про себя:

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты...

Ощущение вечного опыта человечества, любовь к этому опыту, любовь к будущему – это всегда со мной. Желание наследовать прошлое – оно над всей моей жизнью, над всем, что бы ни случилось, как бы ни случилось. Это такое духовное начало, которое меня спасало.

 

«Вишневый сад» или «El jardín de los cerezos»

 

Спектакль театра Tribueñe оказался полной неожиданностью для большинства зрителей. Мы привыкли скрывать в Чехове что-то очень личное. Словно мы используем его как потайную шкатулку, в которую складываем свои страхи, переживания, свое одиночество. В нее попадают и очень яркие чувства, которые как бы в глубокой тайне освещают эту шкатулку изнутри. В прежних спектаклях этот свет попадал в сердце каждому зрителю через глаза замечательных актеров и высокое мастерство режиссера, но теперь эти чувства все реже и реже вырываются из «чеховской шкатулки» наружу. Да, появилось большое количество постановок, где та или иная пьеса Чехова раскрашивается немыслимыми красками, но чувства в лучшем случае остаются внутри. Спектакль Ирины Куберской напротив взрывает все представления о «тихом» Чехове и выводит на первый план ярких людей, находящихся в постоянной и открытой борьбе с окружающими. Но, прежде всего, с самими собой. С самых первых сцен даже очень искушенный зритель оказывается втянут в водоворот ярких и нешаблонных образов. Сильный и уверенный в себе «мужичок» Лопахин (Anorrín Heredia) может заплакать от нежности, вспоминая добрые слова Раневской, а в последнем действии превратиться в страшное и грубое существо, исполняющее какой-то фантастический танец. Только что вернувшаяся из Парижа и окрыленная недавним путешествием на воздушном шаре хрупкая Аня (Maria Ángeles Perez-Muñoz) вскоре начинает вести себя крайне вызывающе, вплоть до откровенного хамства. В эмоциональном плане диапазон практически всех актеров очень широк и от этого привычные русскому зрителю границы пьесы раздвигаются до невообразимых размеров. В первую очередь это относится к Раневской в исполнении самой Ирины Куберской. Вот перед нами постаревшая женщина, вернувшаяся в родной дом и растроганно вспоминающая свое детство. Через некоторое время – это холодная и властная хозяйка, застывшая на одном месте, а спустя еще несколько минут – истеричная до хрипоты в голосе мать, увидевшая виновника гибели ее сына. Этой женщине здесь нечего скрывать и некого стыдится.

Одним из главных персонажей этого спектакля вдруг становится вечный студент Петя Трофимов (David García). И дело здесь не только в замечательном и ярком актерском даровании. По воле режиссера монолог Пети в конце второго действия пьесы превращается в открытый манифест о человеческих возможностях, человеческой ответственности перед миром и о грядущих переменах.

Этот спектакль – результат работы трех замечательных мастеров: режиссера Ирины Куберской, балетмейстера Сергея Грицая и художника Николая Слободяника. Сценография, созданная Николаем Слободяником, очень проста и выразительна. Он оформил сцену, подчеркивая вечное движение всех персонажей, от их прошлого к неизвестному будущему. Прошлое – это маленькая детская коляска, появляющаяся в начале и закольцовывающая действие в конце. Настоящее – это причудливые квадратные зеркала, превращающиеся в руках актеров то в чемоданы, то в домашнюю мебель, то в лодки и т.д. А будущее – это рельсы, уходящие куда-то вверх. Сам же вишневый сад – это множество весел, вертикально воткнутых в те же зеркала.

Одним из важнейших элементов этого спектакля, безусловно, являются танцы. Почерк Сергея Грицая можно узнать из тысячи других (забыть спектакли Семена Спивака «Танго», «Крики из Одессы» и другие, где этот мастер был балетмейстером, просто невозможно). В этом случае его талант в соединении с древней испанской культурой танца и испанским темпераментом сделал свое дело. Можно долго перечислять и описывать сцены из спектакля, но чего стоит хотя бы танец Фирса (José Luis Sanz), наверное, последний в его жизни. Сложилось ощущение, что этот благородный старый слуга отдавал в танце всю свою жизнь не только окружающим его людям, но в большей степени всем зрителям.

Спектакль оставляет после себя очень яркое, но неоднозначное впечатление. Возможно, все его сцены так и останутся в памяти лишь отдельными кусочками мозаики, но это не изменит того, что из «чеховской шкатулки» наружу вырвались самые искренние и сильные чувства.

Д.Х. Ирина Юрьевна, почему «Вишневый сад»? Это идет с того самого первого впечатления от помещения, в котором сегодня располагается ваш театр?

И.К. Чехов – это долг любого режиссера. Можно даже сказать, что если режиссер смог поставить Чехова, то это режиссер. Когда я преподавала, я три или четыре раза читала курсы по Чехову, причем как режиссерские, так и актерские. Мы разбирали тексты, характеры и т.д. Но я даже не могла себе представить, какая пропасть лежит между этими уроками и собственной постановкой. Прежде всего, я очень хорошо знала, чего я не хочу и какие стереотипы я не могу больше видеть на сцене. Что касается моих желаний и намерений, то в этом я уже могу себе позволить определенную свободу. Свободу не знать, чего я хочу, когда только приступаю к работе над спектаклем. Свободу, заключающуюся лишь в том, чтобы посеять зернышко и позволить ему дальше развиваться самостоятельно. Когда приходит срок, спектакль рождается сам, как ребенок, а до этого я, словно мама, прислушиваюсь и гадаю, какой же это будет ребенок. Как ни странно, наш процесс работы довольно быстрый: над Чеховым мы работали три месяца, над «Бернардой Альбой» - два. Но здесь очень важно не только тактично посеять это зерно спектакля, но и не менее тактично и тщательно выбрать людей, с которыми ты будешь работать. А потом мы начинаем разговаривать. В Чехове мы говорили о семейных отношениях. Что такое семья? Какие в ней есть секреты, какие союзы или разлады она создает? И после этого выходили на сцену. Мы договорились о том, что в Чехове не бывает встреч. Никогда и ни в одном произведении вы не найдете встречи двух героев. Если она любит его, то он смотрит в другую сторону. Получается абсолютная разрозненность. Но тут еще очень важно учесть одно обстоятельство. Если в рассказах он может написать «осетрина с душком», описать эмоциональное состояние героя, чтобы потом убить это состояние одной только фразой, то в драматургии этого нет. Более того, в спектаклях по его пьесам довольно редко используют ту же самую манеру Чехова-прозаика. Поэтому нам надо было придумать, как бы Чехов рассказал эту историю, понять это, почувствовать конкретному персонажу с тем, чтобы он мог потом сказать одно только слово «душно». Именно язык Чехова из его рассказов я применила при разработке всех персонажей.

Эту пьесу Чехова очень долго играли о том, что люди умеют терять и о том, как именно они теряют нечто очень важное в своей жизни. Всегда на первый план выходили сдержанность и достоинство этих людей. Мне же хочется говорить о тех людях, которые, попадая в подобную ситуацию, теряют достоинство. Все они попали в рабство неразделенной любви, каждый из них хочет быть любимым, но ни один не любим. Получается, что все они – это собрание одиночеств, которые поддерживают друг друга, и в этой поддержке есть очень много человеческого. Если взять, например, взаимоотношения брата и сестры – Гаева и Раневской – и попытаться понять, что их объединяет, то получится, что они, позволяя друг другу некоторые капризы, признают тем самым порочность друг друга с точки зрения общества. Они ругают друг друга за это, и в то же время прощают, ведь семья для того и создана, чтобы многое прощать друг другу.

Д.Х. Вчера в спектакле из уст Пети Трофимова прозвучал очень необычный монолог. Почему этот герой так для вас важен?

И.К. Я начинала спектакль не из-за Раневской, а из-за Пети. В одной английской книге мы нашли три абзаца, вычеркнутые цензурой из этой пьесы в 1904 году. К ним мы добавили некоторые цитаты из записных книжек и из писем Чехова к Суворину. В результате получился гораздо более глубокий монолог, абсолютно соответствующий сегодняшнему дню. Но как мы к этому пришли?

Понимаете, когда я только собиралась ставить «Вишневый сад», передо мной встала проблема решения образа Пети. Я поняла, что надо сразу выходить лицом к быку и первым делом перечитала его монолог. И тогда он вдруг потряс меня до глубины души! Я сразу увидела и почувствовала всей душой, что это написано не как предвестие революции 1917 года, но в ожидании более значительной биологической революции человека. Биологи и генетики всего мира уже давно об этом твердят, но их не слышат из-за огромного количества других проблем. Я уверена, что если дать этим идеям развиться, то в очень скором будущем окажется, что генетическая карта человека – одно из самых главных достижений в истории, и то, что сегодня называют мусором генетической карты, возможно, содержит данные о нашем будущем. Другими словами, наш мозг устроен так, что «я - Бог» там уже заложено, и от нас требуется только постепенно следовать этому пути, иногда ошибаясь и возвращаясь обратно, но следовать и открывать в себе все новые и новые возможности. Всему человечеству и каждому индивиду в отдельности предстоит огромный путь завоевания своего собственного существа, и я уверена, что эта идея очень скоро вдохновит весь мир. Все люди себя почувствуют людьми, потому что каждый родился для чего-то, появится цель существования человека. Меня поразило до глубины души, что Чехов оказался таким провидцем. Я считаю, что он совершил подвиг, сказав, что со смертью умирают только пять чувств, а остальные девяносто пять просыпаются – это самая великая фраза в нашем и последующих веках. Потом я стала читать еще и еще, фразу за фразой. Он говорит об искусстве, о том, что человек никогда не открывает что-то новое, он лишь познает то, что в нем уже заложено. Все зерна уже посеяны в человеке, необходимо только полить. Но что значит «полить»? Это значит осуществить подвиг всей своей жизни, подвиг движения вперед. Каждый человек, на каком бы он уровне ни находился, очень хорошо знает, что его двигает вперед и что его оставляет на месте, и в этом случае остановка часто происходит из-за страха. Именно подвиг преодоления страха я и увидела в Трофимове, и решила своим спектаклем кричать во все горло, стоять за него. В момент произнесения этого монолога мы все превращаемся в Трофимова, мы все стоим и энергетически проецируем на каждого зрителя его будущее. Так что Трофимов послужил той отправной точкой, толчком, после которого режиссер и говорит: «Я хочу это поставить».

Все началось с Трофимова. А потом… Мы поставили мачту, развернули парус, и матросы встали по своим местам. И получился спектакль о невероятных возможностях человека.

Д.Х. Я знаю, что это уже не первый спектакль, который вы делаете вместе с Сергеем Грицаем и Николаем Слободяником. А как начиналось ваше сотворчество?

И.К. Я познакомилась с Сергеем Грицаем и Николаем Слободяником, когда два года назад ставила в театре на Фонтанке выдающегося, гениального испанского драматурга Рамона дель Валье-Инклана. Тогда Семен Спивак мне посоветовал этих двух замечательных мастеров, и я даже нашла в них сообщников больше, чем в актерах. Они были готовы рисковать всем. Актеры же не хотели рисковать ничем, потому что Валье-Инклан очень сложный и контрастный драматург, порой даже скандальный. Можно сказать, что Лорка и Валье-Инклан меня научили мужеству в режиссуре, словно сказав мне: «Иди! Дерзай! Будь смелой!». Они оказались очень сильными духовными отцами. И вдруг и в Коле, и в Сергее я нашла абсолютных духовных братьев. Мне даже не нужно было им ничего объяснять, они уже горели, были со мной на одной волне, вплоть до того, что когда я начинала рассказывать им какую-то свою мысль, они подхватывали ее с полуслова. У нас получился настоящий диалог. И, конечно, когда я решила ставить «Вишневый сад», то сказала себе: «Только с ними», и они приехали ко мне в Испанию. Сережа работал с актерами почти месяц, а с Колей мы выдумали это замечательное решение. Я считаю, что они оба обладают невероятным талантом. Мне повезло, что им было интересно со мной работать. Критика даже писала тогда о симбиозе трех русских душ.

 

«La casa de Bernarda Alba» или «Дом Бернарды Альбы»

 

Удивительно, как порой непохожи оказываются два спектакля одного мастера. Наверное, дело здесь в том, насколько режиссер способен следовать автору, подчас растворяясь в нем. «Дом Бернарды Альбы» по своей композиции совершенно отличается от «Вишневого сада». Если в том, первом спектакле практически во всех сценах присутствовало непрерывное движение и эмоциональные взрывы, то в «Доме Бернарды Альбы» все основано на статичных живописных образах. Простая сценография художника и сорежиссера Уго Переса заключается в нескольких живописных полотнах с изображениями святых и загадочных властных особ явно королевской крови. В отдельные моменты на сцене появляются две синие створки большой двери, которые, разделяя пространство, призваны показать, что двери этого дома закрылись раз и навсегда после смерти хозяина. Самой Бернарде (Carmen Rodríguez de la Pica) и ее пятерым дочерям ничего больше не остается, как стать неподвижной, но бесконечно красивой скульптурной группой или картиной. Они вынуждены стать частью этого дома потому, что, по мнению матери, за его пределами царят хаос и разврат. Бернарда права во многом, но, первое, что ею движет – это искренняя и глубочайшая любовь к своим дочерям. Но ведь там, за «толстыми белыми стенами» есть еще и любовь. И дочери, каждая по-своему, начинают вырываться из сковывающих их прекрасных, но мертвых полотен. В этом спектакле можно говорить о каждой актерской работе, но отдельно хочется отметить работу Chelo Vivares (Понсия). Актриса, исполнившая роль Понсии – суровой, но сердобольной служанки, столь же замечательно, но совершенно иначе сыграла роль Шарлотты в «Вишневом саде».

Несмотря на привычный для русского зрителя тяжелый психологизм этой пьесы, спектакль поставлен в трагикомическом жанре. Глубокое ощущение трагедии приходит только в самом конце со смертью Аделы (Natalia de Azcarate). В остальном действии есть место маленьким шуткам и веселью женщин, которые отчаянно хотят быть счастливыми.

 

Д.Х. Ирина Юрьевна, расскажите о вашей работе над спектаклем «Бернарда Альба». С чего вы начинали?

И.К. Я думаю, что русская публика хорошо знает эту пьесу, но мы удивили своим прочтением даже испанских зрителей. Порой мне очень нравится сойти с автострады привычных суждений и выйти на дорожку, которая неизвестно куда приведет. Обычно я ухватываюсь за какую-то фразу, которая живет на периферии произведения. Как вы понимаете, любой атом организма имеет память обо всем теле. Бывает так, что за каким-нибудь незаметным изречением открывается целый пейзаж, который может тебе рассказать обо всем остальном, пролить свет на всю пьесу. В нашем случае таким атомом стало описание дома Бернарды Альбы. Всегда все помнят, что действие происходит в доме с белыми толстыми стенами, но я вдруг обратила внимание на то, что Лорка пишет: на стенах висели «картины, изображающие сказочных королей или нимф на фоне неправдоподобных пейзажей». Я поняла, что это и есть спектакль. Вы представляете? Ведь монастыри полны картин полуобнаженных святых, да и самого Христа… Как могут жить женщины, которые каждый день это видят и воспитываются на этих телах? Возникает крайне сложная психологическая ситуация.

Это была совместная работа. Мой сорежиссер – Уго Перес – выдающийся молодой человек. Ему вдвое меньше лет чем мне, но для меня он как Гарсиа Лорка. Мы сделали этот спектакль вдвоем, и когда мне в голову пришла идея о тех картинах, я сказала ему: «Рисуй! Это будут декорации спектакля». И он сам это нарисовал. Костюмы тоже сделал лично он. После долгого подбора музыки у нас получился симбиоз трех искусств живописи, музыки и драматургии. Культура в случае произведений Гарсиа Лорки уже перестает быть только испанской, она становится международной. Как и Чехов, Лорка стал универсальным.

Когда мы стали работать над пьесой, нам меньше всего хотелось копаться в психологии этих персонажей. Там в каждой фразе присутствует такая эссенция психологии, что дополнительно разводить это психологической «водой» нам никак не хотелось. Поэтому мы придумали литургический ход. Как в церквях можно увидеть барельефы и фрески, посвященные сценам из Святого Писания, так и мы захотели сделать некоторую эстетическую конструкцию, эстетический танец. Спектакль, безусловно, психологический, но эстетика в нем занимает очень большое место. Вдвоем с Уго мы создали хореографию этого спектакля. Мы не хотели идти ни по пути реализма, ни натурализма. У нас получилось в чем-то даже сюрреалистическое, но при этом поэтическое, абсолютно лоркианское произведение. Когда мы создаем наши спектакли, мы обращаемся к авторам во всей их полноте. Когда я ставлю «Вишневый сад», у меня в голове все творчество Чехова, то, что я смогла постичь. Когда я готовлюсь ставить Лорку, в моей голове вибрирует вся его поэзия. И изображения, и художественные ходы идут, может быть, из какой-нибудь поэтической строфы, которая не входит в произведение. Лорка во мне, во всем своем богатстве. Он сам и выбирает, что именно делать, а что – нет. Наступает даже момент, когда мне кажется, что эти вопросы решаю уже не я. Аромат его гениальности ведет, я уже не подчиняюсь себе, но иду по тому, что мне дает чувство этого автора.

Д.Х. А вы не хотели сами сыграть Бернарду?

И.К. Вы знаете, я не думала об этом. Одно время я хотела играть мать Бернарды Альбы. Я думала об этом. Но это очень трудно. «Вишневый сад» - это трудный экзамен. Я смогла войти в роль наверное только на пятом спектакле. Когда ты сам играешь, ты уже не можешь так контролировать актеров. Ты все слышишь, понимаешь их ошибки, но у тебя другое отношение, не такое требовательное, как у режиссера. Перед тем, как приехать в Россию, я села и сказала актерам: «Так, все, я уже не Раневская, забудьте об этом». Я села и переделала множество сцен. Я смогла посмотреть на спектакль требовательным взглядом режиссера. А, будучи на сцене, заметить это очень сложно, я не хотела бы повторить этот опыт. Но сейчас, когда спектакль сделан, может быть, мне повезет и кто-нибудь заболеет, тогда сыграю все, что угодно, даже картину (Смеется.). Я шучу. Надеюсь, все будет хорошо. Я не рвусь играть на сцене. Я режиссер и художественный руководитель театра.

Д.Х. Какие у вас планы на будущее?

И.К. У меня в планах «Великий инквизитор» по Достоевскому. Но на данном этапе у меня есть скорее ощущение этого будущего спектакля, а не конкретная реализация. Это ощущение лучше всего передать одним словом – позвоночник. С одной стороны, это некая жесткая основа, некий каркас, а с другой, - у этого слова замечательное звучание, вслушайтесь: позвоночник – «звонить в ночи». Это же наши колокола!.. Получается, что позвоночник – это что-то основное, главное, соединяющее небо и землю как колокольный звон. Есть в этом что-то священное... Что ж, будем звонить в ночи. У нас такое предназначение.

У меня в планах ставить «Великого инквизитора» на текстах Достоевского, Ницше и «Поэта в Нью-Йорке» Лорки. Эта святая троица будет моими спутниками. И я задействую всех учеников, которые у меня были в прошлом году, человек сорок будет на сцене. Дело в том, что я веду необычные курсы, и ко мне приходят люди, которые никогда театром не занимались. Самому младшему, наверное, около 16, а самый старший пришел ко мне в 86 лет (а потом вышел на сцену). Эти сорок человек разного возраста и профессий будут участвовать в своеобразном манифесте. Я хочу сказать со сцены, что человечество страшно устало от того, что нами так манипулируют, без какой-нибудь ощутимой возможности протеста. Пусть они хотя бы месяц прокричат, прошепчут, простонут этот протест, а потом я сделаю что-нибудь лирическое. Но в течение этого месяца это будет протест против цинизма, издевательства над великим предназначением человека. Именно поэтому я и занимаюсь театром. Пока я могу выразить свои мысли и чувства и пока я окружена людьми, которые меня поддерживают, я буду делать театр.

 

Ирина Куберская – человек, начинавший свой театр с одной буквы и пришедший к алхимии произведений гениальных Лорки и Чехова. Какая поразительная сила должна скрываться в одной этой букве Ñ? Тогда, больше десяти лет назад, струны, задетые жаркими спорами, зазвенели так сильно, что звук этот поднялся в воздух, пересек все границы и оказался у нас. Может быть, через некоторое время в нашем алфавите появится еще одна буква?

Фото Юлии Кудряшовой

 

 


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская