На пороге будущего

На пороге будущего

 

Утекло пять лет с того момента, когда в Саранске состоялся первый, еще неуверенный в своем будущем, фестиваль «Соотечественники». Конечно, пять лет – юбилей как будто бы детский. Но для сценического искусства, не вполне уютно чувствующего себя в сегодняшнем (насквозь технологизированном) мире, пять лет – срок серьезный, говорящий об устойчивости затеянного дела, а значит (и это – главное), о его востребованности. За прошедшие годы русские театры из множества стран ближнего и дальнего зарубежья показали свои спектакли в столице Мордовии, и встретили тут самый горячий прием. Город не только признал, он полюбил фестиваль, принял его в свое культурное пространство как одно из важнейших событий, к которому заранее надо готовиться. Готовятся организаторы, это понятно. Но готовятся, как оказалось, и зрители. Для любителей театра фестиваль превратился в потребность. Многие целый год откладывают деньги (обычно так копят на первостепенные нужды), чтобы купить абонемент. Таков один из итогов фестивальной «пятилетки» в Саранске.
Итак, пятая встреча. На ней сошлись театры из семи разных, географически друг от друга далеких стран. Естественно, разными оказались и сыгранные ими спектакли. Открывал фестиваль Санкт-Петербургский молодежный театр на Фонтанке. Играли «Позднюю любовь» А. Островского. Пьеса эта не входит в число самых знаменитых созданий драматурга. Она как-то скромно приютилась в тени его репертуарно удачливых, социально энергичных, ярких по лексике и бытовым деталям шедевров. Но сегодня, когда театры в погоне за современным (смысловым, художественным) звучанием безжалостно выработали социальные и сценические ресурсы лучших пьес Александра Николаевича, все решительнее начинает о себе заявлять, быть может, самая важная сторона его творчества – исследование нравственного, духовного пространства, постепенное, как бы спрятанное, наблюдение за вызреванием в нем добра и зла. Возможно, приближается время не агрессивных внешне, но психологически подробных, «тихих» спектаклей, позволяющих увидеть в Островском современника Достоевского и Тургенева, умеющего под отвлекающими личинами разглядеть потаенную жизнь «внутреннего человека».
В «Поздней любви» режиссер Владимир Туманов увидел пронзительную человеческую историю, в которой герои, опустившись в нравственный ад, приходят к очищению через страдание. Это одна из любимых тем нашей классической литературы, оставляющая человеку последнюю надежду на спасение в себе человеческой сущности. Но ведь по сути дела это и концепция мелодрамы, где добро и зло беспощадно, мучительно сталкиваются, а в результате все-таки побеждает добро. Критики издавна привыкли относиться к мелодраме с обидным снисхождением. А между тем ее обнадеживающий, выпрямляющий потенциал заслуживает (особенно сегодня) внимания и – уважения. Нынешнее искусство, в том числе и сценическое, виртуозно умеет низвести героя до скотского состояния, выполоть из его души ростки добра, в крайнем случае, если они оказываются упрямо стойкими, уничтожить их вместе с героем. Но показать с высокой художественной и человеческой уверенностью движение души вверх, нравственное ее выздоровление – такая задача увлекает немногих.
Владимира Туманова она искренне увлекла. И ему не понадобились «островские» подробности быта, та преувеличенная внешняя типажная правда, которая так часто сопровождает театральные опыты по пьесам Островского. Не понадобилось и приближение пьесы к сегодняшним зрителям через сегодняшние же, знакомые им по собственному опыту детали. Художник Александр Орлов демонстративно отодвинул от спектакля все выразительно-чрезмерное, предпочтя выразительно-достаточное. Он как будто посмотрел на пьесу глазами русских художников того времени, обратив внимание не на бросающиеся в глаза детали, а на особенную, тихую атмосферу их картин. И не тех, что прославлены, отполированы множеством взглядов, а более скромных, интимных, редко покидающих музейные запасники. В результате возникла художественная среда, скользящая сквозь определенное историческое время. Узнаваемая и отстраненная. И актерам, кажется, «удобно» сосредотачиваться на психологических оттенках отношений героев, не спотыкаясь о бытовые детали, не чувствуя вокруг себя декоративной фальши.
Людмилу играет Эмилия Спивак. Играет сдержанно, даже сурово, но при этом – очень подробно. Ее героиня не безрассудно влюбленная девушка, ослепленная чувством и готовая простить своему избраннику все, вместе с ним безоглядно броситься в пропасть. Актриса сумела перенести в события, развертывающиеся у нас на глазах, то давнее тяжелое прошлое своей героини, в котором ее стойкость, строгость по отношению к себе и другим, позволили не погибнуть ее отцу. Она изначально – спасительница. И – человек долга. Это дает ей силы в любви, способность к окончательной, не дающей права на возврат, жертве. Ее любовь – чувство сложное, к нему много примешано. Не просто женская слабость, но еще и упорство фанатика. Не только страсть к привлекательному мужчине, но и инстинктивная, тоже вроде бы вполне женская, но общечеловеческая, конечно же, отличающая нас от животных, жалость к слабому, способность отозваться на чужое страдание. Страшный Людмилин выбор между отцом и любимым актриса играет так внешне просто и так внутренне сильно, что мы понимаем – речь идет не о предательстве ради слепой женской любви, а о суровом по отношению к себе внутреннем решении, не о женском лишь, а о человеческом выборе. Это очень трудно сыграть, и актриса это играет. Она будто смотрит сквозь скупые слова в открывающуюся за ними бездну.
Для такой игры важен настоящий, сильный партнер. Иначе после всего, что совершает Николай, трудно будет поверить в его внезапную финальную ответную жертвенность. Из таких пропастей нет возврата. Может показаться, что драматург «сплутовал», выдал желаемое за действительное. Андрей Кузнецов, играющий Николая, показывает нам человека, тайно неблагополучного внутри себя. В нем все время ощущается другой, запертый мир, униженное, а потому больное, но все же реальное благородство. Поступая подло, безнравственно, он продолжает сознанием и душой оставаться внутри нравственного пространства. Он все время как будто на грани чего-то иного. Лучшего ли, худшего ли? Когда-то Юджин О'Нил попытался обнаружить место античного рока в сегодняшнем мире. И пришел к выводу, что рок для человека сегодня заключен в другом человеке. Он как бы вочеловечился. И страшная жертва Людмилы отзывается в душе Николая непререкаемым голосом рока. Происходит мощный нравственный взрыв. Внутренний запертый человек выходит наружу. Добро торжествует. И это торжество – не фальшиво, оно не ради финальных умилительных слез. Оно готовилось всем ходом спектакля, сдержанной и благородной работой художника, умной уверенностью режиссера, и конечно же – прекрасным актерским дуэтом. С самого начала Андрей Кузнецов и Эмилия Спивак не пропустили ни одного важного для будущего финала нюанса. Не пропустили неназойливо, можно сказать, акварельно. Расставили акценты едва заметно, пластически мягко, мимолетно. И в результате за событийным текстом пьесы обнажился ее внутренний нравственный смысл.
«Кроткая» Достоевского в Тбилисском русском театре имени Грибоедова – тоже спектакль о любви. Но о любви совершенно иной, мучительной, беспощадной, которая не в состоянии ничему помочь, ничего исправить. Это любовь-непонимание, любовь-противоборство. В конечном счете, любовь-наказание за неумение любить.
Начинается спектакль в полумраке. В углу, образованном сошедшимися стенами, у иконы теплится свечка, и темным силуэтом стоит перед ней человек. Строго, выразительно и – красиво. Когда свет усилится, станут видны опрокинутые зонтики, подвешенные над сценой. Они серые и их много. Так художник Г. Надирадзе дает ощутить нависшее над всем тяжелое петербургское небо. В этих зонтиках должна быть вода, и она, просачиваясь сквозь ткань, редкими каплями должна падать на сцену. И тогда внутри спектакля возникнет странный, перебивчивый ритм. Но в Саранске вода не капала, в фестивальной суматохе ее просто забыли налить. Можно упрекнуть тбилисцев за невнимательность к своим же придумкам, а можно в очередной раз восхититься уникальной природой Театра, который, словно существо живое, подвержен влиянию опасных случайностей, но способен с ними справляться. Гибкость, приспособляемость любого спектакля к любым неожиданностям почти безгранична. Подумаешь, не было капель. В свое время Таганка сыграла «Товарищ, верь…» без пятого Пушкина, а МХАТ – «Ревизора» без Добчинского (или Бобчинского, не помню уже). Актеры в последний момент не пришли, но спектакли «срослись», рана закрылась, и зрители ничего не заметили.
Как бы ни была важна сценическая среда для этой «Кроткой», как бы ни был эффектен и многозначителен финал с исчезающими стенами, открывающимся пространством, белыми колоннами, уходящими вверх, все-таки через актеров режиссер Автандил Варсимашвили находит свой путь к Достоевскому, к тайне двоих, вместе с ними пытается ее разгадать. В этом спектакле нет палача, как нет и жертвы. Нет одной чьей-то вины. Зато есть неспособность простить другому, что он – другой. Есть неумение предвидеть последствия, казалось бы, разумного шага. Человеческая самоуверенность, эгоизм, как проявление личности. В этом-то и заключается неизбежность трагедии. И не только конкретной, о которой говорит в своей повести Достоевский, но трагедии существования человеческого мира вообще, с его войнами, социальными катаклизмами, ксенофобией, безжалостным отношением к природе и всему в ней живому. «Другой» – вот обвинение, оправдание любых жестокостей. Защищая собственную самобытность, человек (как личность и как человечество в целом) с трудом соглашается терпеть ее в ком-то еще. И спектакль заставляет думать об этом.
Свое понимание повести режиссер обнаруживает сразу же. Героиня появляется вдруг, оживленная, подвижная, в яркой, по-современному асимметричной одежде, с молодежным рюкзачком за плечами. В ней так много беззаботности почти птичьей, хотя обстоятельства ее жизни суровы. Актриса Инна Воробьева играет смело и весело. В ее Кроткой нет даже намека на «комплекс жертвы». Напротив, чувствуется, что в этой девочке заключена еще не разбуженная внутренняя энергия, жизненная сила, юная цепкость. И решаясь впустить ее в собственную судьбу, Он совершает роковую ошибку. Союз, казалось бы, выгодный для обоих, оказывается камерой пыток. Парадокс спектакля в том, что пытают друг друга не враги, а те, кто на самом деле так неумело ищет любви. В борьбе двух воль именно Он оказывается наиболее уязвимым. Он уже прожил большую часть своей жизни, сформировался в борьбе с невзгодами и не может, хотя и пытается, войти в круг Ее ценностей, прилепить себя к ним. Актер Валерий Харютченко играет героя судя и защищая, пытаясь помочь ему переосмыслить случившееся, подняться над самим собой, иначе увидеть прошлое. Жесткость ситуации в финале оказывается жесткостью самоанализа героя, который «задним умом» все теперь понял, но уже не может ничего изменить.
Спектакль Николаевского русского художественного театра «Руководство для желающих жениться», поставленный режиссером Николаем Кравченко традиционно соединяет две маленьких пьесы-водевиля Чехова – «Медведь» и «Предложение». Шутка в двух частях – так определяет его жанр постановщик. Зрителю явно обещают веселый вечер. Тут, разумеется, нет ничего предосудительного. Ведь «смеяться, право, не грешно», да и для здоровья (физического, нравственного, социального) полезно. И поначалу все идет хорошо. Художник Олег Мамыкин придумал динамичную заставку: белая графическая проекция изображает бегущую лошадку, бодро везущую экипаж с затейливыми (не круглыми, а в форме эллипса) колесами. А выше, над сценой мелькает пейзаж, весело сменяют друг друга бутафорские деревья, избы… Все так мягко, легко, неожиданно. Тут и наивное лукавство лубка, и сегодняшняя ироническая деформация мелких жизненных подлинностей. Разнофактурность образует единый сценический стиль. И уже веришь, что шутка вполне удалась. Но никогда не следует забегать вперед. Стоит начаться собственно пьесе, как легкость и неожиданность очень скоро выветриваются, чтобы уже не вернуться. Стиль исчезает, будто лишь на миг померещился. Правда, актриса Виолетта Мамыкина, играющая Елену Ивановну, тонко проводит свою первую сцену. Мы застаем ее героиню в момент, когда клятва посмертной верности изменнику-мужу, данная ею искренне, но опрометчиво, начинает быть в тягость, но она еще не решается в этом себе признаться. Сыграно смешно, серьезно, с тайным лукавством. Но почти постоянное присутствие Луки, скрюченного, демонстративно старого, хриплоголосого слуги, то и дело теряющего калоши или калошу – отталкивает спектакль на какие-то театральные примитивности-давности. Режиссер заставляет актера Вячеслава Кушикова быть во что бы то ни стало смешным, внешне смешным, только смешным. Но – не смешно. А потом, чтобы уже окончательно лишить нас художественных иллюзий, приезжает требовать долг Григорий Степанович (Василий Остафийчук). Он начинает гневно метаться по сцене, театрально рычать и пугать, проделывая какие-то фигуры с ружьем. И тут у Елены Ивановны как бы случайно падает юбка. Бывает. Оказавшись перед незнакомым мужчиной в одних панталончиках, она в понятном смущении убегает. Увы, чтобы вернуться… все в том же соблазнительном виде. После чего следить за логикой отношений разгневанного грубияна и полуобнаженной женщины становится бессмысленно и окончательно скучно. Конечно, «Медведь» – не «Вишневый сад», но ведь и не пустая поделка ремесленника от драматургии. Незатейливая николаевская «клубничка» явно «не в масть».
Вторая часть, то есть «Предложение», открывается знакомой заставкой. Понятно желание режиссера зарифмовать спектакль, объединить пьесы не только фамилией автора. Но если остановки коляски в «Медведе» и выскакивания героя с требованием отдать долги было вполне логичным прологом его появления у Елены Ивановны, то во втором случае – концы явно не сошлись с концами. Ломов, выскакивающий то и дело с предложением о женитьбе, и получивший отказ по всей округе, приезжает, наконец, делать предложение Наташе. И вся психологическая канва пьесы, ее грустная ироничность летят кувырком. Ведь у Чехова тут совсем иная, не эстрадная вовсе природа юмора. У него из-за Воловьих лужков ссорятся люди, жаждущие сближения. Ломов, наконец-то решившийся объясниться не с кем угодно в округе, а именно с Наташей, которую знает с детства, и Наташа, давно уже мечтающая о замужестве. Надо сказать, что Екатерина Кушикова старается играть Наташу творчески серьезно. И Вячеслав Кушиков (он играет отца Наташи), так откровенно и грубо представлявший Луку, здесь оказывается актером, умеющим работать не только в формах примитивного трюка. Но суть-то, даже сюжетная, из пьесы ушла, сжатая драматургом пружина комического – заранее спущена. И чем больше театр (как ему кажется) смешит публику, тем холоднее реагирует зал. В нем же сидит не прикормленная и послушная массовка «Кривого зеркала», а реальные, реально, не по режиссерской подсказке реагирующие люди. Они ведь устали уже от бесконечных упрощений, которыми нас потчуют всюду. Ну зачем же, зачем театру вливаться в этот настойчивый и вездесущий хор упрощающих?
«Пир во время чумы» – спектакль театра «Русская сцена». Это – гость из Берлина. Театры, играющие на русском языке в странах дальнего зарубежья, – коллективы совершенно особенные, как и их зрители. Это не те русские, которые остались в бывших советских республиках, а нынче – независимых государствах после распада огромной страны, а люди по разным причинам и в разные годы перебравшиеся из России на чужбину. Разноликие, разрозненные, поглощенные процессом адаптации в новых условиях. В такой ситуации театр не может надеяться на широкую поддержку публики, наоборот, он сам должен как бы «поштучно» завоевывать зрителя, поддерживая память об оставленной родине, о ее культуре, ее языке. Как правило, это небольшие театры, в которых работают энтузиасты, порой совмещая актерскую профессию с какой-нибудь более надежной службой. Они возникают и исчезают. Играют в арендованных залах. Лишь немногие оказываются способными по-настоящему укорениться и выжить. «Русской сцене», кажется, многое на этом пути уже удалось. С недавних пор у них есть свое помещение в центре Берлина, работают детские и взрослая учебные студии. В прошлом году театр привозил в Санкт-Петербург на фестиваль «Встречи в России» сложнейшую пьесу Байрона «Каин». И вот теперь в Саранске – сыграли «Пир во время чумы»…
В этом спектакле соединились все главные, вполне завершенные Пушкиным его маленькие трагедии. Материал труднейший. И во многом художественный успех тут зависит от принципа соединения отдельных пьес в некую новую целостность. Правда, Швейцер в своем незабываемом фильме снял каждую трагедию именно как отдельную пьесу, в которой великолепно играли замечательные актеры. Но – то в кино. Театры же предпочитают выстраивать на основе пушкинских текстов специальные сценические композиции, чтобы растушевать границы между отдельными пьесами. По такому пути пошла и «Русская сцена», взяв за основу «Пир во время чумы» не только как основание для всей сюжетной конструкции, но и как квинтэссенцию смысла. Внутрь этой пьесы введены «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Скупой рыцарь», а само место игры представили как мрачное и для всех одно зачумленное кладбище. Могильные кресты. Черные, мечущиеся по сцене фигуры, на лицах которых то ли птичьи носы, то ли венецианские карнавальные маски. Четыре (пусть и маленькие) трагедии театр представил силами всего лишь четырех актеров. Они почти мгновенно должны переходить из одной сложнейшей роли в другую, петь, танцевать, создавать иллюзию пластического множества. А еще – менять обстановку игры, переставляя, перетаскивая, перебрасывая друг другу кресты, вешая на них подготовленные для очередного переодевания костюмы. Это выглядит не только бестактно, но и профессионально беспомощно, что неизбежно в ситуации, когда надо перескочить из одной пьесы в другую, ухитрившись мгновенно преобразиться внешне, но – не успев подготовиться внутренне. Конечно, можно понять желание театра взять в спектакль как можно больше пушкинских текстов. Но трудно согласиться с переоценкой собственных актерских возможностей, просто даже человеческих сил. К тому же композиция, созданная режиссером спектакля Инной Соколовой-Гордон, не отличается строгой литературной продуманностью. Увлекшись многозначительной игрой в модное нынче пушкинское масонство, автор мало внимания уделил «пустякам»: простой логике происходящих событий, четкому выстраиванию сюжетных линий и даже… манере произнесения стиха. Спектакль, безусловно, важен для коллектива, на него затрачено достаточно творческих сил, но, увы, он все-таки еще не готов.
Спектакль Национального русского театра драмы им. Чингиза Айтматова из Бишкека оказался самым спорным из всех показанных на фестивале. Как это часто случается, явные просчеты отвлекли на себя внимание, заслонив достоинства этой, на мой взгляд, серьезной работы.
«Смерть Тарелкина» – одна из тех особенных пьес (в русском театре, пожалуй, такая единственная), что хранят в себе семена самых разных театров из будущего. Она легко встраивается в любое театральное время, будто всегда только его и ждала. И все равно остается от него впереди. Кажется, ничто новое не ново для нее, а было пока не востребовано. Ее не надо «осовременивать», она сама переосовременит любого постановщика, художника или актера. Режиссер спектакля Татьяна Захарова почувствовала запас сегодняшних художественных возможностей пьесы. Однако щедрость текста, подталкивающая режиссера к ответной щедрости, оказалась не только счастливой, но и опасной. Захарова увлеклась раскрепощенным придумыванием, она буквально набила спектакль аттракционами, трюками, песнями, развязными (как на деревенских свадьбах) плясками. Отдавшись во власть фантазии, она пренебрегла чувством меры, забыла о художественной ответственности перед целым. А ведь даже самые оригинальные, но «лишние» детали легко могут превратить спектакль в подобие творческой свалки. Хорошо ориентируясь в сценическом пространстве, режиссер не сумела совладать со сценическим временем. То, что должно происходить мгновенно, длится долго, порой невыносимо долго, а в результате удачно найденный прием сам «съедает» себя. И актеры, которым явно интересно играть в этом спектакле, тоже не торопятся выйти из трюка, с удовольствием затягивают игру. В результате получается, как в рекламе, два спектакля в одной упаковке. Один неряшливый, незавершенный, избыточный, он раздражает. Зато другой, существующий внутри первого, строгий, четкий, жесткий в своей художественной и смысловой концепции. Он тревожит, остается в памяти, о нем хочется думать.
Итак, о втором спектакле. Художник Шарип Жайлобаев аскетичен и современен. Он перекрыл глубину сцены (от колосников до самого пола) вертикально висящими широкими бумажными полосами, на которых – выцветшие обрывки рукописных текстов Сухово-Кобылина. Одна полоса оставлена чистой, от нее будут отрывать клочки, когда возникнет надобность что-нибудь написать. В центре сцены – некое устройство, похожее на цирковой станок иллюзиониста. Просто прямоугольник, который может обернуться и столом и гробом (как у Державина: «Где стол был яств, там гроб стоит»), а поставленный вертикально – тюремной камерой-клеткой. Простое и остроумное это устройство дает простор для свободной, непредсказуемой игры. Но оно и само играет, постоянно превращаясь («оборачиваясь») во что-то другое. И будто подыгрывает жуткой стае оборотней, которыми автор населил эту пьесу. Лихо «оборачиваются» на скандальных поминках и блюда со всяческой снедью. Один ненасытный взгляд Расплюева, как тарелка уже пуста и белоснежно чиста. Цирковой трюк, который тут великолепно работает.
Странную роль Тела, придуманную авторами спектакля (одна из лучших находок), играет совсем молодой актер Марк Гликман, еще студиец. Он вложил в нее все, что понимал и умел. А понял он самое главное и сумел все, чего потребовали от него фантасмагорические обстоятельства пьесы. Он постепенно поднимается из стола-гроба в разгар поминок. С закрытым непроницаемо белой маской лицом, тонкий, пластичный, как-то стерто, неприметно одетый, он постоянно на сцене, рядом с Тарелкиным. Они связаны в самом буквальном смысле, веревкой, словно два беглых каторжника. Не произнося ни слова, Тело внутренне участвует в происходящем, то отступая на задние планы, стушевываясь, то – оказываясь в центре событий. И замечательно, что прочие действующие лица, даже сам Тарелкин, не обращают на него внимания. Будто его вовсе и нет. Что он за сущность, призрак, двойник, а может быть – совесть? Но он тот, от которого нет избавления. И как-то вдруг понимаешь, что за каждым из нас ходят подобные сущности. Что в нашей памяти, нашем сознании – живут физически незримые, но постоянные спутники. От кого-то мы были бы рады избавиться. Но они всегда где-то рядом и приходят, когда хотят. Этот образ расширяет смысловое пространство спектакля, придает ему особую художественную плотность и визуальную странность, вполне соответствующую странностям пьесы.
Впрочем, все актеры в спектакле смело отдаются стихии этой непривычной игры. Они существуют на сцене вроде бы как обыкновенные люди, но словно появившиеся из спутанного страшного сна. Вроде бы это действительность, жуткая в своих обыденных проявлениях, а вроде – промежуточное какое-то пространство, чья жуть за пределами человеческого сознания. Оно нигде и везде. И они вместе с ним – нигде и везде. Вот озлобленно отчаявшийся, какой-то обомжившийся Тарелкин, оказавшийся выкинутым из числа и живых, и мертвых. Он в самом высшем смысле бездомен. Валерий Крайнов показывает нам человека, мыслящего категориями общими, недовольного не только судьбой своей собственной, но и устройством всего мироздания. И пытка жаждой для него – пытка не только физическая. Он ведь оказался в пустыне всеохватной. Конечно, он тоже оборотень и тоже носит личину, но это трагический оборотень. Интересен Расплюев, которого играет Владимир Кисляк. Он появляется у Тарелкина такой неопасный, суетливый, в обвисшем плаще. Но постепенно он раздувается (в самом прямом, физическом смысле) как перепивший крови клоп. Актер ухватил и выразил тот особенный человеческий тип, что вмещает в себя и простого гаишника и всесильного Гиммлера. Как повезет. Личность изуверская в сути своей и всепроникающая. Самое, пожалуй, отталкивающее и опасное в нем то, что ему нравится быть таким, каков он есть. Это внутреннее наслаждение самим собой определяет его наглую вседозволенность, безжалостность, силу.
Да, есть в этом спектакле что-то провидческое, недосказанное. Тревожное. Будто бродят в нем тайные страхи современного мира. Те, которые вдруг прорываются на поверхность жизни, подобно недавним событиям в той же Киргизии…
Но довольно об усложненном и мрачном. Молодежный театр Латвии «Общество свободных актеров» показал на фестивале простой и светлый спектакль «Женя, а вы знаете…», музыкально-поэтическую композицию, составленную из стихов Евгения Евтушенко и знакомых песен на его тексты. В основе этой работы – студенческий экзамен по сценической речи. Режиссер С. Лосев сумел ввести его в художественные рамки «настоящего» спектакля, адресованного не узкому кругу экзаменаторов, а просто зрителям, приходящим в театр не по профессиональной обязанности, а по своей доброй воле. И эстетика поэтических композиций, перенятая спектаклем у современного ранним стихам Евтушенко театра шестидесятых годов, оказалась вполне актуальной для и нового времени.
Мы отвыкли от выражения благодарности предшественникам, от осознания своей неразрывной связи с минувшим. Напротив, в нашем сегодняшнем мире принято проводить границы между прошлым и сегодняшним днем. Начинать все с самого начала, не только пренебрегая опытом предшествующих поколений, но и высокомерно презирая его. В результате прошлое исчезает с какой-то пугающей быстротой. Имено пугающей, потому что зачем все, если ничто не остается а памяти, а значит – не имеет цены? Если все одинаково забудется – и благородство и подлость? На фоне таких размышлений спектакль рижан воспринимается особенно остро. Ведь он позволяет надеяться. В искусстве театра, если к нему относиться серьезно, исходить из его первоначальных целей, обеспечивших ему право на существование, важна составляющая не только художественная, но не в последнюю очередь нравственная. И с ней в этом спектакле все в порядке. Премьера состоялась четыре года назад, но и сегодня трогает умная влюбленность, с какой совсем молодые актеры читают стихи кумира совсем иных исторических дней. Будто молодость Евтушенко не отстоит от их собственной на половину века...
Финальная часть фестиваля – два спектакля по пьесам Алексея Дударева, в которых главное действующее лицо – Отечественная война. Русский драматический театр республики Мордовия показал героическую балладу «Ты помнишь, Алеша…», рассказывающую о ее первом, трудном периоде. А гости из Минска, Драматический театр Белорусской Армии, привезли «Рядовых», пьесу, действие которой происходит уже накануне Победы. В советские годы она обошла большинство театров страны. Это очень емкая пьеса, вобравшая в себя множество тем, которые и сегодня вполне актуальны. Война ведь раскрывает в человеке не какие-то, для нее лишь возникшие специальные свойства. Она проявляет первоначально заложенное в нем, но невидимое, невостребованное в обстоятельствах не экстремальных. Человек на войне виден особенно отчетливо. Она, словно рентген, умеет заглянуть в самую его глубину, поставить беспощадно точный диагноз. По логике вещей театры должны были бы ценить военные пьесы. Однако в сегодняшнем репертуаре они встречаются редко. И только нынешнее широкое празднование 65-летия Победы опять подарило некоторым из них вторую сценическую жизнь. И оказалось, что пьесы, конкретно вот эти, дударевские, сыгранные в Саранске, вполне современны. А их очень разные герои в своей трудной, кровавой военной работе проявляют богатейший спектр общечеловеческих чувств и легко вступают в контакт с сегодняшним зрителем. А главное, в них существует запас неподдельного, не лозунгового социального, исторического оптимизма, в котором так нуждается современное общество. Но (это подтвердили и фестивальные спектакли), театры умеют играть эти пьесы искренне, сильно, осознанно, но – в стиле ретро. Они, в отличие от кинематографа, мало думают, как ввести их в сегодняшнее художественное пространство, то есть дать им не временную, а устойчивую новую жизнь. Но возможно это лишь первый шаг, естественный в своей осторожности. И будем ждать шаги следующие. Мне кажется, они неизбежны: нельзя же бесконечно испытывать потенциал человека в криминальных разборках.
Итак, пятый фестиваль «Соотечественники» завершился. Да здравствует Шестой?
Фото Виктора Сенцова


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская