"...красота есть вечное настоящее"

(о венецианском эссе Иосифа Бродского «Набережная неисцелимых»)

Поэзия, как и музыка, рождается из переживания, и поэтому имеет прямой доступ к душе. Движение читателя в этом смысле повторяет движение автора; чтение есть улавливание переживания, в своей основе оно есть сопереживание. Поэзия Бродского, при всей смысловой насыщенности, при всей широте культурных ассоциаций, никогда не утрачивает этот внутренний стержень, никогда не подменяет его интеллектуальной игрой. Его эссеистика обладает, наверное, меньшей «плотностью» смысла, в ней мы сталкиваемся с прямой, непосредственной передачей субъективного опыта. В ней есть живое высказывание, одушевленная мысль, благодаря которой ощущение от «чтения» переходит в ощущение от «слушания». Здесь нет лирического героя; перед нами сам человек во всей его полноте. Помимо самой фиксации, эссе есть процесс размышления над переживанием – размышления свободного, спонтанного, не принимающего никакой внешней логики, кроме движения мысли. В этом его сила и очарование.

Наверное, по этой же причине рассуждать об эссеистике – неловко, об эссеистике Бродского – неловко вдвойне. Она самостоятельна и самодостаточна, она не нуждается в интерпретации. Попытки анализа имеют все шансы потерять смысл; в лучшем случае есть риск простого повторения, в худшем - подражательства. Однако мысль, суждение, и даже переживание не существуют сами по себе. Рождаясь, они практически сразу попадают в контекст, в круговорот идей и мыслей, озвученных кем-то в близкие и давние времена.

Венеция в этом смысле уникальна: круговорот связанных с ней чувств, суждений невероятно широк. Традиция писания о Венеции уходит на несколько веков в прошлое; у нее есть своя хронология. За время, прошедшее с момента превращения этого города в объект литературы, он успел обрасти мифами; можно сказать, он сам стал мифом. Ввиду этой особенности, нашей целью будет не пересказ того, что Венеция значила для Бродского – чтобы узнать это, нужно читать его самого. Целью (или, лучше, побудительным мотивом) будет анализ венецианских мифов и образов в восприятии человека, который, живя в Америке, стал знаковой фигурой для русского языка и русской культуры. Ирония есть, конечно, в том, что эссе было написано по-английски. Впрочем, причины здесь не литературные, «языковые», а сугубо жизненные; поэт не раз говорил об этом в своих интервью.

Венецианская мифология обладает двойственной природой. С одной стороны, она действует в качестве императива, вовлекая приезжего в круг представлений и ощущений, рожденных внутри самого города. Те, кто открыт ему навстречу, неизбежно становятся заложниками genius loci. Однако прежде, чем сформулировать собственное отношение к городу, и даже до первого приезда сюда, человек понемногу вбирает его черты и контуры. Венеция начинает привлекать заранее; ее образ, ее история рождают самое общее представление, которое по мере приближения становится все более конкретным и наполненным. При этом первоначальный образ есть, в некотором роде, результат эманации городской мифологии «вовне», результат ее распространения по миру в качестве особой венецианской «пропаганды». Логика этого распространения – это логика саморазвития «сплетни»; здесь, кстати, вспоминается одно из любимых выражений Бродского про «две поистине захватывающие темы, достойные серьезных рассуждений». Понятно, что ведущую роль в этом процессе играют визуальные средства: фотографии, картины, гравюры. В биографии Бродского мы находим тому яркое подтверждение: его приближение к городу происходило через набор открыток, через вышивку Palazzo Ducale на гобелене, через маленькую медную гондолу, привезенную отцом из Китая – то есть посредством зрительного восприятия. С раннего детства в его сознание входит изобразительный ряд дворцов и каналов; все эти образы относятся к числу «ведут» (городских видов) - живописного жанра, ставшего в буквальном смысле визитной карточкой Венеции.

Таким образом, еще до приезда писатель становится жертвой мифологии. Он заранее впитывает какие-то элементы этой среды. Кроме того, важен словесный образ города, возникающий благодаря знакомству с текстами Анри де Ренье. Это первый опыт литературного погружения в среду, первый из способов языкового отображения тех «операций», которые город производит с пространством и временем. Знакомство, само по себе примечательное не только ввиду извлечения оттуда «урока композиции», но также и потому, что романы Ренье обыгрывают множество суждений и стереотипов, связанных с Венецией. Вначале через Ренье, а затем через Пруста поэт попадает в орбиту этих суждений.

Отвлекаясь на время от Бродского, заметим, что рассеивание образа есть результат действия особой, «центробежной» силы венецианской культуры. В прямой зависимости от нее находится и другая, «центростремительная» сила города, которую писатель или художник утверждает самим фактом своего приезда. Венеция, как магнит, притягивает эстетов; в ее утонченности есть, конечно, привкус снобизма, и тем не менее – а может, и благодаря этому - для многих этот город становится идеальной творческой средой. При этом писание о Венеции обречено на повторяемость; круг тем так же постоянен, как вода в каналах, и лишь характер трактовки – как и способ изложения - целиком соответствует стилистической индивидуальности. Именно через нее и происходит передача тематики из прошлого в настоящее; именно она обуславливает преемственность традиции. Более того, именно благодаря своей индивидуальности писатель становится главным действующим лицом в циркуляции венецианской мифологии. Таким образом, в процессе творчества он сам работает на ту «центробежную» силу, которая привлекла его сюда.

Обилие писателей и эстетов со всех концов света является зримым утверждением давней венецианской черты – ее космополитизма. Эта черта, действительно, уходит глубоко в прошлое, и сейчас о ней говорят названия старинных зданий, принадлежавших выходцам из разных уголков Европы: Fondaco dei Turchi, Fondaco dei Tedeschi (места, где собирались, соответственно, общины турок и немцев), Scuola San Giorgio degli Schiavoni, которой владели «славяне», пришедшие из Далмации. После падения Константинополя в 1453 году Венеция пережила нашествие греков; в середине XVI века они построили здесь собственную церковь - San Giorgio dei Greci. Тогда же в Венеции сформировалось первое еврейское гетто; само слово на диалекте означало «литейный завод» (в этом районе евреям позволялось заниматься ростовщичеством).

Пережив смену исторических эпох, а также колоссальную трансформацию человеческого сознания под влиянием глобализации и всеобщей «мобильности», эта традиция не исчезла, но вылилась в приток массового туризма, который особенно ощутим в теплое время года. Именно из-за этого Бродский, который всячески сторонился «толпы» (как «абстрактной», так и конкретной) приезжал сюда только зимой. Однако сам он в какой-то степени является выразителем той же тенденции – только в другом, более элитарном ее измерении. Здесь космополитизм получает иное, почти философское насыщение: город становится своеобразной наднациональной единицей, своего рода «государством в себе», вернее, «государством самим по себе», не замкнутым, но открытым всему миру. Венеция - это город для тех, кто живет и мыслит как гражданин мира. И что крайне важно – это свободный город, который всегда превыше всего ценил свою независимость. Такой город не мог не привлекать Бродского. Можно обнаружить тонкое соответствие между характером Венеции и характером самого поэта, его личностью, его судьбой человека, покинувшего родину и существовавшего в отдалении от родного языка. Ситуация отъезда – при всей ее психологической сложности – способствовала утверждению Бродского в качестве абсолютного гражданина мира. Его подталкивали к этому мировоззренческие установки, сформировавшиеся еще до эмиграции, однако именно она окончательно определила уникальность и «универсальность» его личности. Под «универсальностью» здесь понимается внутренний мировоззренческий принцип; та самая открытость и свобода, возводимая на вершину человеческих достоинств. Та же открытость является одной из главных черт венецианского характера. Так что Венеция была не просто городом, где поэт находил удовлетворение эстетического вкуса. Она была городом, близким ему по духу.

В «Набережной» мы находим несколько следов космополитизма, вернее, несколько символизирующих его «объектов». Главный и, пожалуй, наиболее показательный – это знаменитые венецианские кафе. Прелесть кафе как уникального жизненного пространства – в особом почтении к «месту», в стремлении оберегать память о своих гостях; именно в кафе «призрак» гостя становится экспонатом. «Флориан», «Квадри» - за каждым из названий скрываются истории, судьбы, встречи; это места общения, споров, те места, где концентрируются отношения между людьми. Площадь Сан Марко в немалой степени обязана им своей славой «самой элегантной гостиной Европы». Здесь художники – к примеру, Франческо Гварди – продавали свои картины и зарисовки. Кафе были местом распространения первых периодических изданий – именно так в 1720 году возникло заведение, названное Alla Venezia Trionfante, и превратившееся со временем в знаменитый «Флориан». Сейчас, помимо имен, он известен своими ценами, и найдется немало тех, кто готов заплатить за право прикоснуться к теням прошлого. Бродского это не отпугивало; скорее всего, они были для него не просто тенями, но живыми образами. Это ощущение с точностью описано в заключительной части эссе, где перед взором поэта всплывает призрак Уистана Одена. Его строки становятся характеристикой венецианского тумана – а тот, в свою очередь, уподобляется этим строкам и поглощает их. Переживание прошлого в настоящем возможно лишь в форме видения, и в этом случае изменяются черты самой реальности. В этом переживании и заключается память места; есть незыблемая логика в том, что в наше время и сам Бродский стал ее частью.

«Всемирность» соприкасается с другой характеристикой города – его «сценичностью», театральностью. Оглядываясь в прошлое, становится ясно, что Венеция почти всегда обладала славой театральной столицы Европы. Ее известность в этом качестве достигла своего пика в эпоху барокко; широкое, даже всеобъемлющее воздействие театра на многие виды искусства было неотъемлемой чертой художественной культуры XVIII века. В Венеции творили Гольдони и Гоцци; здесь существовало семь постоянных театров, не считая уличных и площадных представлений. Театр был одним из наиболее ярких проявлений венецианского гения и вкуса, жители Серениссимы – эта праздничная и праздная толпа – проводили там большую часть жизни.

Однако венецианский театр как таковой, видимо, мало занимал Бродского. Судя по впечатлениям, описанным в «Набережной», театральность интересует его не с точки зрения истории, но с точки зрения психологического и эстетического воздействия на человека. В этом смысле всякий, кто приезжает сюда, становится актером на сцене, архитектура же – не плоский задник, но трехмерная среда обитания – служит идеальной декорацией жизни. В ощущении актерства есть, конечно, элемент нарциссизма, но именно через него человек становится частью города – точнее, персонажем ведуты. В Венеции трудно понять, что первично – город или его отражение, увиденное художником в зеркале каналов; так или иначе, красота требует себе соответствия, поэтому «и чужак, и местный заранее знают, что они экспонаты». Ироничное замечание Бродского про людей, «оголтело атакующих прилавки», является преломлением той же сценической мифологии; в сущности, желание хорошо выглядеть идет не только от нарциссизма, но от потребности вписаться в декорацию. Костюм и грим – это первый, если не единственный из доступных человеку способов.

Заглядывая глубже, понимаешь, что актерство подразумевает, помимо прочего, «остранение», то есть взгляд на себя со стороны; один из ключевых актерских навыков – это владение пространством сцены и умение видеть себя «извне». Эта, по существу, умственная процедура в Венеции осуществляется посредством созерцания. Его эффект усиливается благодаря тому, что постоянный зрительный фон – вода. Бродский точно уловил впечатление, производимое городской средой: она есть сфера действия глаза, который подчиняет себе тело и заставляет «уйти на дно» сердце и ум. Сюда же относится замечание о том, что город устраняет «содержимое рассудка», а под конец и вовсе избавляет «от денег и от себя». Созерцание очищает, промывает мысли; одновременно, оно позволяет физически ощутить свой масштаб в пределах окружающего мира, позволяет соотнести его с тем, что тебя окружает и, в конечном счете, осознать себя как элемент мироздания. Так перед человеком открывается метафизический горизонт его собственного существования.

В связи с «размыванием» сознания можно вспомнить еще одно проявление театральности – венецианский карнавал, и его главный атрибут – маску. Маска – это средство борьбы с социальными и, вообще, «внешними» условностями; она – инструмент праздника, его движущая сила. Скрывая лицо, она освобождает внутренние порывы; для человеческой психики маска служит лекарством от комплексов. В более широком смысле она есть идеальный знак «обезличивания», и поэтому, приезжая в Венецию и избавляясь от себя, человек в любом случае оказывается в «маске». Пребывание здесь на время лишает его индивидуальных черт - как следствие, зеркала «возвращают тебе не тебя самого, а твою анонимность». Повторное обретение этих черт вместе с отъездом подразумевает и большую, чем ранее, степень цельности, и большую глубину самосознания.

Являются ли театральность и космополитизм частью венецианской мифологии? С одной стороны – да, поскольку их присутствие в атмосфере в значительной степени иллюзорно. С другой – нет, ибо они имеют вполне реальные исторические корни, и уже давно стали частью венецианской культуры. Но есть в этой культуре «природный» элемент, который целиком принадлежит мифологии, и, одновременно, служит основанием, смысловым фоном для всех остальных мифов. Это венецианская «водичка».

Поэзия воды складывается из множества оттенков и мимолетных переживаний. Их появление обусловлено тем, что вода служит прообразом человеческой души и в точности повторяет ее движения. Это зримый образ внутренней жизни; это экран, на который человек проецирует самого себя, и который возвращает ему его отражение. Именно поэтому отношение к воде принадлежит к сфере наиболее глубоких, интимных переживаний; здесь человек остается наедине со своей душой.

Та любовь, которую Бродский питал к «водичке», уходит, безусловно, в его петербургское прошлое. Как любое детское впечатление, жизнь вблизи воды определила ход мыслей и саму личность поэта; стихия воды настолько «слилась» с этой личностью, что кажется чем-то врожденным. Более того, она проникла в глубину творческого инстинкта, став имманентным свойством его поэзии. При многообразии размеров, стихотворная мелодия у Бродского всегда содержит отголоски воды; в ней есть нечто древнее, первородное. Поэтическая экспрессия заключена в гудении, нагнетании языковой массы; способ ее действия «черпается» напрямую из водных потоков. Отсюда же возникает та энергия, та логика саморазвития стиха, которая особенно ощутима при чтении вслух. В этом и состоит индивидуальная, неповторимая тональность, уникальный стиль, который идет из глубины человеческой натуры. Бродский в довольно раннем возрасте сумел открыть в себе эту тональность, сумел найти, уловить свой внутренний вектор. При этом очевидно, что его стих – это всегда сугубо языковая операция; это вскрытие глубинных пластов языка. Орудием поэта была ритмика, создаваемая в равной мере благодаря проникновению в глубину словесного мира и благодаря наблюдению за миром воды.

Здесь мы подходим к главному достоинству «Набережной», к тому, что выделяет ее на фоне всего, что писалось и пишется о Венеции. Это поразительное, небывалое соответствие содержания и стилистики – соответствие, доступное только поэту с его властью над языком. То, о чем здесь говорится, имеет смысл лишь в контексте того, как это говорится. Форма в данном случае – не инструмент содержания; она сама выступает в качестве смыслообразующего элемента. Язык уподобляется воде; здесь возникает особый поэтический слог, который возвышается над обыденной речью так же, как город – над всем остальным миром. Словесные переливы – словно волны на море, в которых утрачивается чувство «настоящего» – вызывают подвижность, «скольжение» смысла. Тексту предназначено быть «не рассказом, а разливом мутной воды «в неурочное время». Его организация подразумевает свободные переходы от «внешних» событий, от элементов биографии к размышлениям на темы, предложенные городом. Сам текст есть результат процеживания воды и душевного опыта через язык. В этом процессе понятия и образы сталкиваются, перетекают друг в друга; словесный поток выливается в уникальную эстетическую концепцию:

Повторяю – вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит. Ибо город покоится, а мы движемся. (…) Ибо мы уходим, а красота остается. Ибо мы направляемся в будущее, а красота есть вечное настоящее.

Подобная речь есть, конечно, результат тонкой душевной организации; она есть признание в любви – тем более свободное, что ответ известен заранее. Однако вода в этом отрывке важна не только как элемент городской среды, но и как метафора бытия. По своим свойствам она уподобляется одному из базовых философских понятий – понятию времени.

Время – ключевой мотив в творчестве Бродского. В одном из интервью он говорил: «…меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что оно делает с человеком». Его любимым писателем был Пруст – величайший теоретик времени в литературе, человек, сделавший попытку ухватиться за него сюжетом своего «бесконечного» романа. Пруст, как и Бродский, любил Венецию и воспел ее на страницах своей книги; он был, пожалуй, главным представителем «венецианского безумия» во французской литературе. И для него, и для Бродского этот город ценен в первую очередь потому, что символизирует собой время. Превосходство времени над пространством утверждается здесь так же, как роль воды в качестве основного элемента городской планировки, которому подчиняется все, вплоть до желтых стрелок на фасадах. Венеция и по форме напоминает «двух жареных рыб на одной тарелке». Вода является зримым утверждением времени в городской среде; другим подтверждением служит красота, существующая в «вечном настоящем». Именно в Венеции можно ощутительно, осязательно уловить течение времени, можно пережить его как длительность. Глубина этого переживания у Бродского прямо пропорциональна любви к воде; отсюда потребность оказаться под Новый Год у моря или у океана, «чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени».

Время по своей сути противостоит конечности. И все же его присутствие здесь тесно соприкасается с темой угасания, смерти. Связано это отчасти с тем, что город медленно, но неизбежно уходит под воду, находится как бы в «вечном умирании». Печать старения лежит на его зданиях, и даже новые порой сохраняют в себе отголоски прошлого, того, что существовало на этом месте до них: так, вокзал Santa Lucia смутно намекает на церковь, разрушенную в XIX веке. Время оставило свой след на венецианской колокольне, которая рухнула в 1914 году и была затем восстановлена. Все это живые приметы истории.

Помимо смертности архитектуры, город обнажает конечность человеческого существования. Дело не только в красоте, на фоне которой ограниченность жизненного срока особенно ощутима. Дело также в той атмосфере, которая возникает здесь в вечернее время дня и в «вечерний» период года – зимой, когда город бывает окутан знаменитым туманом (nebbia). Призрачная аура, которая сопровождает его в такие минуты, наводит на мысли о загробном мире; в это время Canal Grande превращается в земной вариант Стикса, и гондолы скользят по нему, как лодки Харона. Ввиду сходства с гробом, их вид заставляет ощутить ледяное дыхание thanatos.

Сравнение гондолы с гробом возникает почти во всех сочинениях о Венеции, от эпохи романтизма до Томаса Манна; оно стало одной из наиболее популярных литературных аналогий. Само по себе, это сравнение основано как на визуальном сходстве, так и на реальной жизненной практике. В гондолах действительно увозили покойников на Сан Микеле; при этом, правда, их форма никак с этим не связана. Черный цвет, в свою очередь, диктуется законом 1633 года, который предостерегал от роскоши и был направлен на унификацию городского облика. По прошествии веков значение гондолы стремительно сходит на нет. Она уже давно утратила роль основного средства передвижения, превратившись в игрушку для туристов и, одновременно, в самый расхожий венецианский стереотип. Его фальшивость дополняется звучным пением гондольеров, выдающих O sole mio за национальный колорит. Впрочем, Бродский обнаружил в гондоле одно существенное достоинство, которое с легкостью перекрывает все обвинения: она представляет единственный способ «увидеть то, что видит вода».

В «Набережной» упоминания о гондоле не связаны напрямую с темой смерти. Эта тема вообще открыто не поднимается; к ней имеет отношение уже не столько произведение, сколько, разумеется, сама судьба поэта. Он был здесь похоронен, и в этом есть высшая справедливость, торжество миропорядка. Говорить об этом трудно и неловко. И все же для такого поэта, как Бродский, Венеция есть наилучшее место контакта с вечностью. Он стал частью этого места, частью города, который принимает лишь тех, кто заслужил это всей свой жизнью – жизнью «странника». Это было и реальное, ощутимое, и метафизическое странничество, ибо поэт всегда «чужой» в мире, он всегда стоит в стороне. Так же в стороне стоит этот город, и они находят друг друга, как двое влюбленных. В этом поиске один преодолевает конечность своего бытия, а другой служит ему верным спутником; они сливаются уже за пределами настоящего. Что существует там, мы не знаем; сравнение с подлинником «вне нашей компетенции». Но здесь есть красота и память, и вместе они создают «лучшее из возможных приближений».

Комментарии