Дух зла и слабость духа

Спектакль «Каин» Дж.Г.Байрона в режиссуре И.Соколовой-Гордон берлинского театра «Русская сцена» стал одним из наиболее ярких впечатлений проходившего в Санкт-Петербурге фестиваля «Встречи в России».

Интеллектуальный и зрелищный, он даже спустя время стоит перед глазами.

Создатель спектакля, режиссер, сценограф и автор костюмов Инна Соколова-Гордон обладает сильной постановочной рукой. Для философской драмы, где речь идет об отвлеченных метафизических понятиях, первоосновных – и конечных – ценностях она предлагает сценографию, построенную по законам абстрактной композиции. Предельная очищенность форм: горизонтали, вертикали, шары, завеса… Черное, красное, белое. Основные координаты мира. Кирпичи мироздания. Лаконизм супрематистов или Мондриана.

Абстракция, лишенная малейшего намека на жизненную конкретику – и абсолютная функциональность каждого элемента. Все движется, обыгрывается, работает, в действии обнаруживая свой бесконечный смысловой потенциал. Театральная игра вскрывает семантику форм и пространства. Преображает «голую» форму в художественный образ: раскатившиеся в черной пустоте цветные шары становятся бесконечной, наполненной несметными мирами Вселенной. Завеса, как ей издревле и положено, разграничивает царства жизни и смерти.

Минимализм, простота и образная емкость. Сценография – как иллюстрация по курсу формальной композиции. Игра с предметом – наглядное пособие по семантике вещественных форм и обнаружению их метафорических значений. «Каин» Соколовой-Гордон рационален – и страстен. Он вовлекает сразу и держит внимание до самого конца, заставляя сопереживать мысли. Согласитесь, эмоциональное сопереживание мысли дорогого стоит.

Напряженный, не позволяющий расслабиться темпо-ритм задан сразу же. Спектакль строится как серия эпизодов-ударов, всякий из которых – ступень к постижению смысла, да какого смысла! – философской драмы. Каждый эпизод решен и выверен. Режиссер постоянно дает исполнителям физические задачи, будь то игра с вещью или освоение всего пространства сцены: вглубь и ввысь. Физическое действие как стимул к действию внутреннему, так, чтобы внешняя энергия преплавлялась в энергию мысли. Тогда добро и зло, истина и ложь, жажда познания, смерть и бессмертие, то есть категории вполне отвлеченные, наполняются живой жизнью.

Режиссер несколько сократила текст, заодно отказавшись от второстепенных персонажей, и сосредоточила внимание на центральном дуэте Люцифера и Каина. Остальные герои – лишь фигуры фона, лаконичные контуры, очерчивающие самое необходимое в сюжете.

Люцифер – блистательная работа актера Вадима Граковского.

У Байрона дух зла наделен лукавым скольжением мысли, увертливостью ума. Не – прямота ответов. Подмена одного понятия другим, стоящим рядом с истиной, но качественно ей противоположным. Маэстро лжи и виртуоз подлогов. Жонглирующий понятиями добра и зла. Поманивший бессмертием, но заразивший смертью. Лишь раз прорвется в нем правдивость: в его бунте против Иеговы.

Он победитель мой, но не владыка

Весь мир пред ним трепещет, но не я.

В остальном его основное действие – скольжение вокруг – и – мимо – истины, вокруг – но не мимо – жертвы. Ее вплетение и увязание в сеть.

Граковский будто материализует, зримо и вживе являет это качество персонажа. Его Люцифер наделен ртутной подвижностью. Скользкой – и склизкой – пластикой. Динамичен, ловок, верток, и кажется, что прочертив его движение в пространстве, получишь извилистую, петлистую кривую – графику скольжения ума. Чертеж сети и план лабиринта софизмов. Люцифер жеманен и дерзок одновременно. Он появляется, шлифуя пилочкой ногти, но в любой момент готов к прыжку, нападению и …уклонению. Готов вскочить, взлететь, раскачиваться над землей. Он игрок, в руках героев действительно оказываются карты, в которые Люцифер умело выигрывает: «…не поклонник Бога – мой поклонник». Но в первую очередь он – шулер, потому, как положено, азартен и холоден одновременно.

Каждый диалог героев строится как схватка. Состязание. Спортивная борьба. Обмен репликами как ударами, ударами как мячами. По сцене скачут белые шары… Мелькают кии – рапиры… Сыплются карты… На каждый выход – новый костюм, перемена облика вносит дополнительную динамику, делая действие все более стремительным и напряженным. Актеры не остаются в покое ни секунды. Режиссерские приспособления, игра с предметом, безостановочное движение дают накал столкновениям. Но множась и нарастая, энергия действия совершает очередной виток, ибо нельзя победить того, кто блефует. Кто «помимо правды ничем не соблазняет», но его правда неуловимо – и неумолимо – соскальзывает в ложь.

Граковский наделяет своего героя еще одним загадочным свойством: внешняя и внутренняя ртутность соединяется в нем с какой-то оцепенелостью. Будто в нем что-то замерло. Остановилось. Это непонятно как сыгранное свойство словно накладывает отпечаток на облик и пластику. Люцифер гибок и сверхподвижен, но чудится (хотя фактически это не так) будто его голова и шея закостенели, обретя мертвую застылость манекена. Голый череп и делящая лицо пополам черная линия с зигзагом – запечатленная графика противоречий. Грим и штрих, восходящие к традиции и превращающие живое лицо в неподвижную маску.

В театре случается, что актер, увлекаясь, начинает любить своего героя. Принимает его точку зрения. Сочувствует. И заражает своей любовью зрителя. Граковский не переходит грань. Восхищение его игрой и отторжение от персонажа разделены четкой линией, подобной той, что поделила надвое лицо Люцифера.

В хорошо сделанном спектакле смысл рождается… как бы сам собой, будто независимо от задачи и воли авторов. Смысл выпархивает из – и над – концепцией. Возникает как некий – третий – результат столкновения драматических сил, и произведение обретает полетность. Задача постановщиков эти драматические силы выявить и выстроить, а далее… творение творит само себя. Не мне принадлежит наблюдение о том, что произведение искусства не равно самому себе: оно либо больше себя, либо произведением не является. В самом деле, картина остается суммой досок, холста, красок и форм или начинает значить нечто большее, нежели совокупность материалов и даже фантазий художника. В театре еще любопытнее. Спектакль в целом может по новому осветить каждый из вереницы эпизодов. Обогатить. Нюансировать. И даже перевернуть их значение. Прожектор финала, словно обратясь вспять, по-иному высветляет начало. Но и это не все. Содержательную ценность обретают не только особенности постановки и актерской игры, но даже… их недостатки (из чего не следует, что огрехи нужно множить – увеличивать необходимо достоинства). Подобное происходит с ролью Каина.

В герое Андре Мошоя чувствуется душевная мягкость. Смятенность чувств, а не бунт разума, бьющегося о стену противоречий. Особенности душевного строя актера вкупе с некоторым однообразием интонаций и очевидными недостатками сценической речи начинают… работать на образ. Перед нами слабый Каин.

В мистерии Байрона он наделен мощным духом протеста, восстает против всех и вся. Исключение он делает лишь для самоотверженной Ады, являющейся полюсом противостояния Люциферу. У Байрона бунт Каина всеобъемлющ и тотален. Он равно непокорен Иегове, родителям, всему миру и даже Люциферу. Не уступает ему в спорах, ловит на противоречиях, задает вопросы, на которые тот не может ответить и потому уворачивается, смещает понятия, уходит в сторону…

Байроновский Каин – это сила духа, попавшая в капкан собственной силы. Бес – силие силы в отсутствие любви.

В спектакле иные акценты и потому иные смыслы, не противоречащие Байрону, а дающие новые оттенки, что, собственно, и называется трактовкой. Здесь бунтарство Каина идет от слабости духа, а не его крепости. Не случайно в самом начале он, протестуя, падает на землю как капризный, требующий своего ребенок. К тайне смерти его влечет не страсть познания, а инфантильное любопытство сына Евы. Он легко предает Аду, легко уступает соблазнам Люцифера и подобен тряпичной кукле в руках кукловода.

Пластилину, из которого дух зла, забавляясь, лепит себе игрушки. Разные игрушки – предателя, наркомана, убийцы… Вдохновитель нашел идеального исполнителя своей воли. Люцифер ведет руку Каина в момент убийства. Последнее не фигура речи, а буквальное описание эпизода и одна из лучших находок спектакля. Сценическая материализация метафоры «вести руку». Ибо Каин способен замахнуться, но не способен ударить. И тут к нему на подмогу бросается Люцифер. До этого глумливо, но и как-то опасливо посмеивающийся над жертвоприношением, он не упускает момент вмешаться. В спектакле Авеля убивают оба: безвольный Каин и умеющий воспользоваться ситуацией, а затем ловко увильнуть Люцифер, впустивший в мир смерть. То, в чем он клеветнически упрекает Иегову.

У Байрона, если хотите, все проще и немного о другом. В пьесе Каин убивает в порыве богоборческого гнева и решение принимает сам, в отсутствие соблазнителя.

Авель: Бог мне дороже жизни

Каин: Так пусть она и будет жертвой Богу!

Сценический Каин безволен, временами вызывая жалость, но не сострадание. Когда-то на дилемму: «Кому надо помогать и сочувствовать, слабому или сильному?» – М.Цветаева ответила: «Тому, кто хочет подняться». Каин подняться не хочет. Он слаб той слабостью, что склонна паразитировать на чужой силе. Но это всегда будет сила зла.

В пьесе Каин наделен мрачной мощью. Он принимает свою судьбу. Его мысли, не находя выхода из противоречий, продолжат тяжко биться, и эту тяжесть он передаст потомкам.

В спектакле речь идет о человеческой слабости, о душе, что ограничивается претензиями и ленится расти. Перекладывает мучительные сомнения на другого – и получает в качестве учителя Люцифера. Профессионала лжи, по определению способного лишь на обман доверия.

Каин Байрона видится одинокой глыбой, рядом с ним никого нет. В спектакле героев невозможно представить отдельно. Учитель и жертва, обманутая по собственной воле. Неразрывная связь духа зла и слабости духа.

Фотогалерея

Комментарии