Возрождение наступит! Я в это твердо верю.

Я шагаю по вильнюсскому району Шнипишкес. Застенчиво голубое, словно написанное акварелью, литовское небо, белый глаз нежаркого солнца и ни души на пустынной улице, несмотря на разгар дня. Я чувствую себя одним из персонажей фантазии Андрея Тарковского. Такси я уже отпустил, и сейчас хочу просто пройтись. На номера зданий сознательно не смотрю и с адресом Донатаса Баниониса, второпях записанном полчаса назад на троллейбусном билете, не сверяюсь — мне кажется, что уж его-то дом я смогу узнать и так. Eго дом просто обязан выделяться на фоне остальной улицы — например, напоминать бетховенский особняк, или звездолет Криса Кельвина, или футуристическое обиталище мистера Мак-Кинли после его перемещения в будущее. Но странное дело - Вильнюс словно прячет от меня все необычное, выставляя напоказ то, к чему мы, родившиеся в Советском Союзе и видевшие того же Баниониса на экранах в течение нескольких десятилетий, давно уже привыкли — и русская речь почти повсеместно, и монументально-пропагандистская скульптура, и утренние несвежие очереди у пивных ларьков...

Я в замешательстве. Наконец, сдавшись, достаю заветный троллейбусный билет (Тоже артефакт из ушедшего советского времени — троллейбусы в Вильнюсе поразили меня своими «талонами», которые, как и у нас лет тридцать назад, нужно при каждой поездке «прокомпостировать» в до боли знакомом автомате, как и раньше, размещенном в общественном транспорте между окнами) и проверяю свою интуицию. Разведчика Ладейникова из меня явно не получилось бы. Искомое здание — современный трехэтажный многоквартирный дом — как жилище знаменитого актера не принималось мною даже в качестве гипотезы, и, как следствие, было проигнорировано несколько кварталов назад.

Но, может быть, дверь мне откроет Франциско Гойя, или пастор из «Берегись автомобиля», или президент из «Кентавров» на пенсии? Опять я забываю о великом мастерстве перевоплощения Баниониса. Да нет же, он обычный человек.

Сейчас он сидит передо мной и похож не на своих героев, а просто на замечательного актера Донатаса Баниониса. В его кабинете очень уютно — тяжелые портьеры, обилие книг и резного дерева мебель. Благородный кожаный диван для гостей с гордостью демонстрирует свой почтенный возраст. Из новомодных штучек — лишь ультрасовременный телефон и компьютер-лэптоп на дубовом столе. В кабинете две двери — массивно-представительная, через которую мы вошли, и еще одна — менее солидная, в противоположной от окна стене. Замка на ней нет, только несерьезный форточный шпингалет. Шпингалет не заперт. Из-за двери слышны детские голоса и смех.

А со стен и книжных полок смотрят на меня давешние экзотические персонажи. Вот Банионис в роли Давыдова из «Поднятой целины». Вот Банионис — герцог Олбани. Банионис — Бетховен. Банионис — Павка Корчагин. Банионис — Бопертюи, Вилли Ломен, председатель Вайткус, разведчик Ладейников, арктический первопроходец Марианно…

Изображений собственно Донатаса Юозовича не так много, в основном коллективные снимки паневежисского театра и сюрреалистические портреты маслом на холсте. Несколько любительских фото с друзьями — видно, что они хозяину дороги — с Георгием Вициным, Мариной Влади, Расулом Гамзатовым, Эрнстом Неизвестным, Вией Артмане. На журнальном столике лежит литовский глянцевый журнал — из новых, «гламурненьких». На развороте — еще один портрет Донатаса Баниониса с давним коллегой. Фотограф-папарацци поймал двух из трех китов литовской театральной сцены — Донатаса Баниониса и Регимантаса Адомайтиса за обедом в ресторане. Третий столп литовского актерского триумвирата — Юозас Будрайтис — по понятным дипломатическим причинам отсутствует. Он работает атташе по культуре посольства Литовской Республики в России и сейчас живет в Москве. Я об этом знаю, но удержаться от вопроса тем не менее не могу:

— Вы поддерживаете связи с собратьями по цеху?

— С литовскими актерами — да. Будрайтиса, правда, давно не видел.

— Я слышал, что он не снимается и в театре не играет — дипломатическое положение не позволяет.

— Да нет, снимается время от времени. Он в Москве, поэтому ему российское кино сейчас ближе — ехать далеко не надо. Мы созваниваемся иногда. А так живу теперь один — этакий холостяк, знаете. Супруга моя полтора года как ушла. Сын вот приезжает-уезжает…

Хозяин кивает на таинственную дверь со шпингалетом.

— Там квартира Раймундаса, моего младшего сына. Раньше здесь была стена, и мы прорубили дверь, чтобы ходить друг к другу в гости. Он живет в пятидесяти километрах отсюда. Сегодня приехал, теперь будем всей семьей праздновать Пасху.

— В Паневежисе не бываете?

— Недавно был. Меня пригласили на День театра – мы делали отрывок из спектакля «Возможные встречи» о Бахе и Генделе. Кусок отыграли без париков, без декораций. А вообще я стараюсь не выезжать — здоровье уже не то. Хотя приглашений много.

— И в Россию не ездите?

— Редко. На днях в Петербург приглашали на какой-то юбилей. Отказался. У меня, знаете, такой возраст, что многих коллег уже нет. Если посмотреть на фотографии из театра, так там уже никого, кроме меня, не осталось. До восьмидесяти пяти дожил лишь я и еще Мильтинис — он умер восьмидесяти семи лет.

Донатасу Банионису — восемьдесят пять! Поверить в это очень трудно. Но так или иначе, творческий путь 17-летнего Данукаса (так его в детстве называла сестра) начался в далеком 1941 году, когда его, молодого выпускника каунасской школы керамики, пригласили испытать свои актерские силы в только что организованном Паневежисском театре. Приглашение исходило от самого Юозаса Мильтиниса — будущей легенды литовской сцены, недавно вернувшегося на родину из парижской эмиграции. Друг и учитель Баниониса, Мильтинис создал театр и бессменно руководил им на протяжении правления четырех генсеков.

— Расскажите о том, как Вы пришли в театр. Как Вы познакомились с Мильтинисом?

— Нас познакомил мой друг Вацис Бледис, сам актер этого театра. Мы с ним вместе учились в Каунасе в школе керамики. Мильтинис не принимал к себе зрелых артистов; он предпочитал обучать их сам. Таким образом попал к нему Вацис. Я не мог, я был младше. Театр (он к тому времени существовал только четыре месяца) приехал из Паневежиса в Каунас на свои первые гастроли, и Вацис пообещал поговорить с Мильтинисом, «оказать протекцию», как сейчас бы сказали. И в предпоследний день гастролей Вацис представил меня Мильтинису и сказал: вот это Донатас, о котором я говорил, он хочет попасть в театр. Мильтинис послушал, как я читаю стихи, и предложил поехать с ними! Такое счастье было, что я все бросил и вместе с театром через два дня очутился в Паневежисе. Зачислен я был как актер-кандидат, как сейчас помню, 1 июня 1941 года. А 22 июня началась война, пришли немцы.

— Я слышал, театру повезло с немецким военным комендантом?

— В какой-то степени. Комендант был из Лотарингии, свободно говорил по-французски, как и Мильтинис. Во всяком случае, театр он закрывать не стал. Страшнее стало потом, когда война уже заканчивалась, советская армия вернулась в Литву, все побежали, хотели уехать на Запад, боялись большевиков, сталинских репрессий. Мильтинис даже предложил бежать в Париж. Вместе с немецкой армией мы отступали до западной части Литвы и там остановились. Конечно, никуда бы мы не уехали.

Пришла советская власть, мы вернулись в мирную жизнь. Но все равно боялись, что нас могут выслать в Сибирь. В то время это самое страшное было: высылали, и никто не знал, за что и почему. Из Литвы выслали сто тысяч человек — без суда, без доказательств, кто-то написал, что они враги советской власти и все. Но нам повезло.

— «Лесных братьев» в Советском Союзе осуждали, а в независимой Литве несколько лет спустя — наоборот, восхваляли. Как для Вас прошла эта трансформация? Вы изменили свои взгляды каким-то образом?

— Нет, какая там трансформация... Я ведь многих из них знал, более-менее слышал. И я не очень-то принимал эту советскую интерпретацию: мол, «лесные братья» — преступники. Для всех нас, для меня лично это были литовские партизаны, пусть несколько наивные, но патриоты. Конечно, я не мог говорить откровенно, что поддерживаю их. Но когда мы начали сниматься [в фильме «Никто не хотел умирать» — Д.А.], то я их вспоминал; очень помогло в создании роли.

Одна из фотографий за стеклом книжной полки: Банионис в роли председателя Вайткуса и Вия Артмане в роли Оны. Кадр как раз из этого фильма, открывшего Донатасу дорогу к большому кино и всенародной известности. Ведь именно за «Никто не хотел умирать» режиссера Витауса Жалакявичюса Банионис получил свою первую международную награду — приз за лучшую мужскую роль на Международном кинофестивале в Карловых Варах. А ведь этого могло u не случиться. После трех первых неудач в кино, прошедших незамеченными, Донатас Банионис был готов считать себя исключительно театральным актером. Позже он скажет, что ему просто повезло, когда Жалакявичюс предложил роль в новом фильме по своему сценарию.

— Вы часто в интервью говорили, что Вы полностью человек судьбы, что Вам везло в жизни.

— Ну, так получается.

— Вы не считаете, что часть этого везения – результат ваших усилий, вашего таланта?

— Естественно, это имеет значение, если нет других обстоятельств. Одного таланта мало — в театр надо попасть. Всю свою жизнь я хотел играть, мечтал стать актером, но не мог же я на улице кричать, что я артист — мол, принимайте меня в театр. Да и сам театр нужно создать. Театр в Паневежисе создала советская власть, а Мильтинис приехал из Парижа и возглавил его. Мильтинис оппонировал старой школе, не соглашался со многими штампами. Он не принимал актеров из других театров: вся паневежисская труппа должна была пройти только через его студию. И мне очень сильно повезло в этом, потому что других шансов у меня не было, да и быть не могло. Для того чтобы стать актером, надо было окончить драматическую консерваторию, а в консерваторию принимали только из гимназии, а я был беден и учился не в гимназии, а в ремесленном училище. И вот, как я уже сказал, пришла советская власть, и «кто был ничем, тот стал всем» (смеется).

— Но ведь кроме работы в театре, Вы создали целую плеяду замечательных образов на экране: в «Мертвом сезоне» Кулиша, «Солярисе» Тарковского, «Гойя» Конрада Вольфа... Все это работы разных, очень непохожих друг на друга режиссеров. Тоже везение?

— Несомненно. С этими режиссерами мне действительно повезло. Вы, кстати, упомянули только лучшие фильмы, а ведь я снимался в более чем восьмидесяти. Так вот, я до сих пор убежден, что без талантливого режиссера актер не способен талантливо сыграть. У Жалакявичюса я сыграл в «Никто не хотел умирать». У другого режиссера не сыграл бы, а y него получилось. Что касается Саввы Кулиша: меня ведь снимали с роли, говорили, что я не гожусь, рост у меня мал, глаза не синие, фигура не та...

— Одним словом, не Тихонов-Штирлиц.

• Да-да. И защитили меня как раз Савва, Михаил Ромм и мой прототип, Конон Молодый. После долгих споров, без меня все это было, за кулисами, так сказать. Обвинения им приходилось отвергать стандартные: ну какой из этого Баниониса доблестный советский разведчик? Американским шпионом в фильме я еще мог бы стать, но советским — ни-ни. Спасло то, что дорого было бы переснимать.

— Каково было работать в присутствии прототипа? Не мешало, не сковывало?

— Нет, наоборот. Я смотрел на него и думал: о чем он переживает, что он делает, как он мучился, как он стал этим разведчиком и как потом за это поплатился. Он ведь, знаете, говорил, «Мы, разведчики, долго не живем». И точно, сам умер через два года.

— Как вы думаете, почему он умер — самостоятельно?

— Он часто говорил, что, мол, мы слишком много знаем, можем потом предать, уйти к противнику, стать двойным агентом; и вот, чтобы этого не случилось, нас убивают. Так что долго я не буду жить — так и сказал. Через два года он умер. Когда я об этом услышал, вспомнил, что он так говорил. А почему умер, отчего? Сердце, и все…

Так вот, Конон настаивал на исторической правде, ведь фильм этот — о его судьбе, а сам он похож на меня. И рост такой же, и фигура. Хотите взглянуть на него?

Я киваю. Банионис встает и, порывшись на одной из книжных полок, протягивает мне пожелтевшую фотографию: он рядом с Кононом Молодым. Одинаковые костюмы, рост, черты лица. Сходство действительно поражает; кажется, на фото — родные братья. Только выражения лиц разные: Молодый сверлит меня непроницаемым взглядом истинного разведчика, а лицо Баниониса озаряет хорошо знакомая добрая улыбка.

— Так что нельзя сказать: я гениальный актер, захотел и сделаю. Подожди, посмотрим, как еще обстоятельства сложатся. Если будет режиссeр, если будет драматургия, если подойдешь, тогда сделаешь. Но не один. У меня восемьдесят картин. Восемьдесят! Из них лишь 5-6 хороших. Потому что режиссeры были. Остальные – я даже не знаю, кто они такие, уже забыл — настолько были слабые постановки.

Донатас Юозович берет с полки толстенный том американской кинематографической энциклопедии.

— Вот, смотрите, если интересно: тут полный список моих ролей. Вот первая, «Адам хочет быть человеком». Ерунда полная. Потом «Берегись автомобиля». Маленькая-маленькая.

— Но очень яркий эпизод.

— Яркий, потому что мне там было очень интересно, потому что я играл там вместе со Смоктуновским. Потом «Мертвый сезон». «Красная палатка», потому что снимался в Италии и на Северном полюсе. «Король Лир» — хорошо, потому что там Козинцев. «Гойя» — все-таки большая картина. «Солярис», Тарковский. «Бетховен» — ладно. А дальше-то что? «Капитан Джек», «Командир счастливой Щуки», «Открытие»... «Бегство мистера Мак-Кинли» — так себе, «Жизнь и смерть Фердинанда Люса». Никто этих фильмов не знает, я их не знаю, не помню, о чeм они. «Где ты был, Одиссей?», «Сумка инкассатора» — недавно показывали. Я смотрю – не могу узнать, что за фильм. «Вооружен и очень опасен», «Мама, я жив», «Цветение несеяной ржи», «Кентавры», «Особых примет нет», Территория» — ну кто их помнит! «Компаньон», «Медовый месяц в Америке», «Извините, пожалуйста», «Николо Паганини» — только что показывали по телевидению, Менакер режиссер. Я играл… э-э-э… сейчас…. Я играл Луиджи Джерми. «Детский мир», «Наш дом», «Грядущему человеку», «Змеелов», вы названия эти помните?

— Некоторые да.

— А я нет. Сколько ролей! Вот отдельно «Пьющие кровь», потому что с Мариной Влади, и вот здесь фотография, видите, Марина Влади и я, только поэтому я и запомнил. А так — смотрю на этот список и думаю: а что это за фильм, даже у меня главная роль? А ничего. Нуль. Вышла картина, и никто ее не заметил. Так это у режиссера не получилось, а не у меня. Всегда, когда идешь, думаешь: ну, сделаем. Нет, дорогие мои, если штампами мыслить, то штампы и останутся. И когда актер говорит, что способен сыграть Гамлета, я всегда отвечаю: это смотря где, смотря у кого.

— У Вас никогда не бывали противоречия с режиссeром? Скажем, если Вы видите роль лучше, чем он?

— Нет, для меня режиссeр – это все. Не может быть никаких противостояний и несогласий, так повелось еще со времен Мильтиниса. Он сказал – ты выполняй. Если не выполняешь — обвиняй себя, что ты не умеешь делать правильно, не понимаешь его замысла. Но когда удаeтся сделать так, как он хочет, тогда ты выигрываешь, тогда говорят: «Как ты хорошо играешь, какой ты талантливый!». Про режиссeра забывают, а ведь это он меня так направлял, корректировал, без него неизвестно, что из этого получилось бы. Из сотни ролей, которые я сыграл в театре, хороших — может быть, шесть-семь. А почему? Потому что я там смог выполнить то, что Мильтинис захотел.

— А бывали роли, которые ни Вам, ни ему не нравились?

— Конечно, соцреализм в основном. Мильтинис советские пьесы не любил. Но ему надо было их тоже ставить, хотя бы одну советскую в год. А какая там драматургия — сами знаете.

— Но Вы и про советскую свою роль, Павки Корчагина, отзывались очень хорошо.

— Павка Корчагин... Просто мне история его понравилась. Я хорошо помнил книгу Островского, мне нравился этот персонаж, потому что там — будто и моя жизнь. Кстати, режиссeр старался не вмешиваться, а я играл легко так, от души. Конечно, роль средненькая – не сравнишь со «Смертью коммивояжера» или с ролями у Тарковского. Зритель любил этот спектакль [«Как закалялась сталь» — Д.А.]. И все же Павка Корчагин — скорее исключение.

— А «Берегись автомобиля» — тоже исключение? Ведь Рязанову, как я слышал, тоже нужен был совсем другой типаж для пастора. А сыграли Вы.

— По сценарию им нужен был пастор из Прибалтики. Предполагалось, что это будет латыш. Второй режиссeр не знал, где Вильнюс, а где Рига, приехал к нам в Вильнюс и стал искать актера. Я после «Никто не хотел умирать» был известен, предложили мне. Роль хоть и крохотная, но разве от такого предложения можно отказаться — Рязанов, Смоктуновский, «Мосфильм»? Мы прилетели в Одессу, пришли в гостиницу, где были Смоктуновский и Рязанов, и меня им показали. Я вошел и сразу понял, что они ждали совсем не то. Разве я похож на пастора? Пастор, по их мнению, должен быть худощавым, светловолосым, а тут я. А что делать? На завтра уже назначена съемка.

Вот так я и попал в этот фильм. Потом отсняли, и вышло хорошо. Тогда все согласились с тем, что внешность необязательна, важнее внутренний человеческий мир, его мышление. И не беда, что я там даже деньги считаю по-литовски.

— А Вы там ведь своим голосом говорили?

— Да. Это потому, что нужен был акцент из Прибалтики.

— Это был единственный российский фильм, где Вы говорили своим голосом? Как правило, вас озвучивал Александр Демьяненко.

— Да, Демьяненко чаще всего меня озвучивал, хотя были и другие.

— Вы дружили, знали друг друга?

— Нет, к сожалению. Так, случайные встречи.

— Но Вы говорили, что его голос подходит вам?

— Да. Когда показали русский вариант фильма «Никто не хотел умирать», я удивлялся, насколько мы похожи: голос, тембр. И потом — всегда, когда он меня озвучивал, я радовался, что он попадает в мимику, выражение лица героя. Мне он нравился. Мало кто ещe озвучил столько моих картин.

— Как Вы считаете, насколько велик вклад дублирующего актера?

— Огромен. Нужно почувствовать интонации, все внутреннее, несказанное, чтобы совпадать с выражением глаз, с мыслями в голове. Неумелым, халтурным дубляжом можно испортить все. Мне очень, очень сильно повезло с Демьяненко.

Нет, этому человеку совершенно чуждо тщеславие! Живая легенда мирового кинематографа сидит передо мной и упорно отказывается признаться, что в его успехе есть и его же собственный вклад. Невольно начинаешь тосковать по прежним благородным временам.

— Глядя на старые работы с высоты прожитых лет, никогда не хотелось что-то изменить, что-нибудь улучшить?

— Нет. Что было — то было. Делать нужно правильно с самого начала. Но опять же, с каждым режиссeром всe было по-разному. Например, Савва Кулиш – мы с ним советовались. Другой делает своe, а я исполняю то, что он хочет. Тарковский, например.

— Трудно было с Тарковским работать?

— Трудновато. Он вообще очень мало говорил.

— То есть можно сказать, что Вы сами роль осмыслили?

— Нет, он хорошо знал, чего он хочет, только формулировал на другом уровне, понимаете? «Донатас, ты плохо это делаешь. Не то». А как будет правильно? Находи сам. Он говорил «как», но не говорил «почему». Сцена в конце «Соляриса», например. Андрей говорил мне: ты подойди, вот выйдет отец, ты встанешь на колени, он положит руки тебе на плечи. Только потом я вспомнил, что это «Блудный Сын» Рембрандта.

Он мало объяснял. И он трудно объяснял. Только видно, что ему нравится, а что нет. Очень много не нравилось. Как-то странно было, когда он говорил: так, теперь лежишь в кровати, считаешь до десяти, открываешь медленно-медленно глаза, и видишь Наташу [Бондарчук, исполнительницу роли Хари — Д.А.]. Говорит: сосчитай до десяти. Я начинаю считать: один-два-три. Подожди, говорит он, ты быстро считаешь, надо медленнее. Я считаю заново — один. Два. Три. Нет, говорит, ты слишком медленно считаешь. Досчитаешь до 10, открываешь глаза и видишь ее. Вот так. Это уже была форма, а содержание ты можешь найти в себе сам, решить, как эту форму наполнить человеческим чувством. Крис чувствует, что кто-то есть, и открывает глаза, и видит ее, и вот это удивление в глазах надо суметь выразить. Он не говорил, но ты сам должен понять, что он хочет. Так что трудно было с ним.

— Когда вышел «Солярис», многие восприняли его неоднозначно, так?

— Да, и критики, и зрители. Я помню, получил даже письмо от зрительницы из глубинки: «Донатас Юозович, мы Вас очень любим, но пожалуйста, не снимайтесь больше в такой халтуре» (смеется).

— А какова была Ваша собственная реакция? Вы сами оценили этот фильм?

— Я уже знал тогда Тарковского, я уже верил, что он не будет заниматься халтурой, и когда он пригласил, я ахнул от радости. Он тогда уже был запрещeн. У него я видел только «Иваново детство», а «Андрея Рублeва» пока ещe не видел, он мне показал потом, отдельно, в маленьком зальчике, где просматривался материал. Когда я посмотрел, то был потрясeн. Рублeв жил в трудное время, кругом творились ужасные вещи, а художник создавал свою прекрасную «Троицу». Такой глубокий смысл.

И, знаете, однажды ехал я в автобусе, там же ехали два режиссeра, и затеяли спор о «Рублeве». Каждый кричит: «Да я бы в сто раз лучше сделал, но я не буду делать такой халтуры, как «Андрей Рублeв». Видите — кругом одни непризнанные таланты...

— В интервью Вы не раз выражали своe негативное отношение к современному театру. Чем это вызвано?

— Понимаете, сегодня действительно нет ничего такого, что можно было бы назвать глубокой постановкой в театре. Я не хожу в театр, я не могу, мне не нравится театр сейчас. Потому что это — театр внешнего изображения, а не глубокого раскрытия человека. Цирк, проще говоря. Сейчас судят по постановке так: так еще не было, смотрите, как дым пошел, ой как дождь пошел, ой какая музыка, свет какой, как актер хорошо там штаны снимал-надевал. Вот и все. А мысль? Голова? – не вижу. Мы когда-то очень любили театр Товстоногова. Ушел Товстоногов – я не могу смотреть. Голую задницу показывать просто потому, что это новое, что такого еще не было? И слава Богу, что не было, и сейчас тоже не надо. Потому что это не от ума. Мильтинис был умный человек, он говорил так: если на рынке, на площади выйдут два артиста и сыграют – это театр. Хороший ли, плохой ли – театр. А если поставить большие декорации, свет, музыку, всe что хочешь, но не обеспечить актеров настоящих – это не театр. Театр – там, где актер. И актер должен быть на сцене человеком. Если это Гамлет, то зритель должен смотреть и верить, что этот человек идет с мыслью «быть или не быть». Я смотрю современную постановку и вижу: да ему наплевать на самом деле, быть или не быть. Он говорит только слова, а того человека, который не знает смысла жизни, которому зритель должен сопереживать — его нет. Поэтому Мильтинис мучил меня. Мои самые большие удачи — после самых больших мучений. Я ночами не мог спать, а Мильтинис все говорил: Донатас, нет, неправильно!

Или возьмем «Смерть коммивояжера». Вилли Ломен покончил с собой, рассчитывая на то, что деньги, страховка за несчастный случай, попадут к сыну, и сын станет человеком. Но он погиб напрасно. Эта пьеса идет во всем мире как открытие. Но открытие не потому, что там дым, допустим, хорошо пустили, или там свет хороший, или еще что-нибудь – нет. А потому, что там Вилли Ломен – человек. Он смотрел и думал. И вот он, Человек без всякого дыма, дождя, света, цвета или музыки. Человек — самое главное.

А теперь что? Я ходил на последние постановки, смотрел и уходил с середины. Там человека я не вижу, там вижу актера, который делает всякие фокусы, на одной ноге прыгает, как будто бы это интересно. Нет. Да, говорят: ой, какие интересные люди – такого не было, чтобы Гамлет так хорошо скакал на одной ноге! Нет, мне нужно, чтобы я смотрел и понял, что у него в душе делается, не на сцене, а в душе. Это как я помню, мы поехали первый раз в Москву, давным-давно, в 1948 году, пошли во МХАТ, смотрели «Три сестры» Немировича-Данченко. Тогда нам Мильтинис сказал: учитесь, смотрите – вот те люди, о которых Чехов написал пьесу. Еще помню, смотрели Гамлета с Высоцким, и он [Мильтинис] говорит: учитесь, как не надо играть. Нет, это не Гамлет — это Высоцкий делает свой концерт. А Гамлет, который не знал, жить или не жить, быть или не быть, что делать, когда вокруг гнилое королевство, когда мать убила его отца и вышла замуж за другого короля и стала королевой, и Гамлет приехал из Европы в Датское королевство и смотрит, что творится с людьми… Его нет.

Я ведь что хочу сказать? Внутренний мир героя, показанный актером — вот что я должен увидеть, а не то, какой был свет, как дождь пошел, как штаны снимали-надевали. Современнoго «Гамлетa» смотришь – там всякие зеркала, а не человек. Что ты хочешь? Цирк все равно сделает это лучше. Но теперь только такая мода. И поэтому я теперь театра не признаю, такого, по крайней мере, театра.

— Как вы думаете, всe это — временное явление?

— Конечно, временное, ведь если посмотреть — все меняется: вот греческое искусство, какое оно было — и все ушло. Упадок. Потом Ренессанс, снова упадок, потом девятнадцатый век — какой был подъем — и Станиславский, и Чехов, а литература, музыка, Чайковский, да, и все-все были и ушли. И всегда так: подъем-упадок, подъем-упадок. Так и сейчас упадок, безусловно, потому что люди любят вот то, хотят вот это, потому что им не нравится глубокое искусство, им хочется поверхностности, это любят. Так и процветает вся эта халтура, потому что любят. Потом все начнет постепенно изменяться и наступит новое возрождение, ренессанс. Так было и так будет.

— Для этого понадобятся следующие поколения.

— Ну и что? Я не знаю, сколько пройдет времени. Может быть, пятьдесят лет. Может, сто. А может, и пятьсот. Но это произойдет, когда люди опомнятся и начнут творить; и найдется один, потом другой, третий. Возрождение наступит! Я в это твердо верю.

Фотогалерея

Комментарии