И снова - встречи в России/Международный театральный фестиваль «Встречи в России»

Программа Международного фестиваля «Встречи в России» в Санкт-Петербурге, вот уже одиннадцатый раз проводимого Балтийским домом, оказалась чрезвычайно обширной и как никогда сжатой в одних и тех же временных рамках. Спектакли шли в параллель, и потому все посмотреть не получилось. Впрочем, такова вечная присказка критиков, оказывающихся на больших фестивалях. Они ворчат и недоумевают: неужели нельзя показывать спектакли и днем, а не играть их по два или три в вечер. Критики, как, разумеется, и режиссеры, эгоцентричны, они легко забывают, что фестивали устраиваются не специально для них, и самые восторженные критические отзывы при отсутствии публики – победа сомнительная. А уж о радости от встречи с пустыми креслами и говорить не приходится: зритель-то ходит в театр в свободное от работы время, а не тогда, когда нам, ценителям и ругателям, удобно.

Кроме сжатости, программа нынешнего фестиваля отличалась еще и тем, что в ней заметное место заняли новые знакомцы. Днепропетровский молодежный театр «Верим!» показал любопытную интерпретацию чеховской «Чайки». Необычный по статусу (единственный «посольский») Московский Армянский театр сыграл «Вай, вай или вояж по-армянски» (по недавно обнаруженной пьесе Г. Тер-Алексаняна). Театр из Могилева привез «Свидание в предместье» («Старший сын») Александра Вампилова. К сожалению, спектакль оказался довольно поверхностным, суетливым. Видно, что театр боится наскучить зрителю, а потому раскрывает пьесу лишь на уровне сюжетных перипетий, не пытаясь пробиться в глубинные слои текста.

Были на фестивале возникшие за пределами языкового материка и русские театры из дальнего зарубежья. Театр «Русская сцена» из Берлина приехал с «Каином» Байрона. Событие любопытное, так как в российском репертуаре пьесы Байрона редчайшие гости, что же касается «Каина», то кроме спектакля Станиславского трудно вспомнить еще какую-то значимую работу. Русский театр в Центральной Америке «Балаган-арт» из Коста-Рики (куда уж зарубежней и дальше) познакомил со своим вариантом прочтения пушкинского «Моцарта и Сальери». Отравление Моцарта в этом спектакле – лишь сон (но явно – по Фрейду) притомившегося в горестных размышлениях Сальери. «Гуляка праздный», после мнимой своей погибели, легко впархивает на сцену. А ведь и впрямь, согласно утверждениям сегодняшних исследователей, Сальери неповинен в смерти гения. Выбирая между «поэзией и правдой», театр отдал предпочтение последней, проявил историческую корректность, избавил безответного Пушкина от обвинений в клевете. Но остается вопрос, так ли уж нуждался поэт в подобном заступничестве.

Открыл фестиваль Русский театр из Таллинна – самый верный участник «Встреч в России» (приезжал на них почти каждый раз) спектаклем «Дон-Жуан». Классика вроде бы. Но сегодня классическая пьеса при столкновении с интерпретатором-режиссером преображается порой до неузнаваемости. Еще не так давно это было смелым экспериментом, теперь же превратилось в норму, даже в банальность. Вот и Михаил Бычков не посмел нарушить заведенный порядок. Он решительно изменил структуру (а за нею и смысл) комедии Мольера, предпочел собственную стратегию развития сюжета стратегии авторской. Он начал спектакль сразу с конца, с мрачного судилища над героем. В семейной маслобойне (таково место действия, придуманное им вместе с художником Юрием Гальпериным) под председательством хозяина предприятия, разгневанного отца Дон-Жуана собираются пострадавшие. В полутьме, одетые в темные, явно сегодняшние костюмы, многозначительно застывшие словно на черно-белом снимке, они напоминают то ли сельский сход, то ли сборище сериального мафиозного клана. Из текста пьесы выбраны (надо признать – виртуозно) обвинительные реплики не только явных врагов Дон-Жуана и обманутых им женщин, но к хору, требующему возмездия, присоединен и Сганарель, охотно и с искренним негодованием обвиняющий своего хозяина. Он специально выдвинут режиссером на первый план, чтобы не затеряться, быть замеченным и узнанным сразу же. Вроде бы сцена как картинка удалась. Зато она подорвала интригу, зачеркнула возможность постепенного раскрытия образа Дон-Жуана. Что остается дальше играть даже очень хорошему актеру? А ведь Александр Ивашкевич именно такой актер и роль словно бы для него написана. Но зритель уже знает, что за мерзавец этот его герой. Художественная презумпция невиновности отсутствует. Сложность легендарной, неоднозначной фигуры, философский, религиозный, нравственный подтекст всей истории – исчезает. И Сганарель никак не может оправиться от совершенного над ним режиссерского насилия. Эдуард Томан тоже мог бы идеально сыграть эту роль, но как это сделать, если после изначального предательства мольеровская прихотливая логика отношений слуги и хозяина режиссером отвергнута, а чтобы выстроить новую, свою, у него, очевидно, не хватило времени и энергии. Все было истрачено на борьбу с гуманистическим содержанием пьесы.

Бычков не только снизил социальный статус персонажей, но и девальвировал жанр высокой комедии, превратив спектакль в простую охоту на приговоренного, но пока еще не загнанного в угол Дон-Жуана. И тот порхает, словно недальновидная бабочка над цветком, не ведая, что сачок над ней – занесен. Само наказание грешника лишено здесь высшей неотвратимости, а ловко подстроено земными, вряд ли менее грешными, судьями. Статуя Командора, пожатие каменной десницы – все это, мол, средневековый бред, не способный увлечь современную публику. Гораздо интереснее вместо надоевшей статуи придумать собственный трюк. И появилась страшилка в виде гигантской то ли маски, то ли головы, которую на глазах зрителей подсовывают Дон-Жуану его преследователи. Этот скульптурный шедевр не успевают даже как следует распаковать. Прямо в грубо сколоченном ящике, откуда торчат клочки сена (по-деревенски незатейливый упаковочный материал), голова пугающе надвигается из глубины сцены. В какой-то момент это производит впечатление. Но почти сразу обнаруживается и анекдотическая легковесность замысла. А уж когда Дон-Жуан проваливается в давильный агрегат семейной маслобойни (вот она – расплата, почище адского пекла) и там погибает просто как тело физическое (а как иначе можно погибнуть вместе с оливками?), становится и грустно и смешно. Зачем было весь огород городить? Эстонский критик Борис Тух остроумно предложил в финале спектакля выносить на сцену бутыль с оливковым маслом. Иного-то итога, действительно, не получилось. Хотя театр – серьезный, актеры хорошие. И высокой комедии Мольера на его сцене не обязательно было оборачиваться забавной шуткой. Но что поделаешь, эпоха победившего социализма миновала, а времена победившей режиссуры все еще сегодняшняя наша реальность. Победителей же, как известно, не судят.

Русский драматический театр из Армении и на этот раз привез русскую классику. После смелого циркового «Горя от ума» и замечательно тонких, пронзительных прошлогодних «Трех сестер» Александр Григорян решил отметить юбилей Гоголя. Он поставил «Ревизора». Риск серьезный. Знаменитая, сотни раз в сотнях театров сыгранная, великолепная эта комедия, если честно, редко находит убедительное и яркое сценическое воплощение. Пройдя через прошлый век, она уже привыкла справляться с режиссерским насилием, но все равно продолжает настаивать на своей изначально актерской природе. Постоянное столкновение в спектаклях двух этих театральных начал всякий раз заставляет признать, что никакие сценические штучки, никакие сверхтрактовки ничего не решат, если не будут серьезно поддержаны талантом и мастерством исполнителей. Не случайно Мейерхольд, самый режиссерствующий наш режиссер, это учел, а потому своего «Ревизора», как утверждают свидетели, не проиграл. Григорян, безусловно, тоже это учитывает. К тому же у него хорошая труппа, испытанная режиссером в «боях», в работах самых разных, требовавших то яркой бытовой достоверности, то психологической нюансировки, то – откровенной эксцентрики. И начало спектакля, знаменитое «я пригласил вас, господа», одновременно демонстрирует режиссерскую оригинальность трактовки и способность актеров превратить замысел в живую сценическую плоть.

Мы хрестоматийно привыкли к тому, что в «Ревизоре» одно из главных действующих лиц это Страх. Об этом столько говорено, столько написано. Гоголь и сам заставляет Антона Антоновича то и дело дрожать. Страх застит глаза опытнейшему Городничему, наводит морок на всех. И тогда «фитюлька» становится важной персоной, не прилагая для этого никаких специальных усилий. Каким только не являлся этот Страх на сцене – мистическим, политическим, бытовым, абсурдно психологическим и убедительно абсурдным. А если ослушаться общего мнения? И в ереванском спектакле поначалу торжествует вовсе не страх, а беспечность, опирающаяся на опыт и систему. В ответ на сообщение Городничего чиновники, с трудом вникающие в реальность ситуации, только смеются. Так искренне, так заразительно. В их облике и повадках – заскорузлая нерадивость, привычка к получению выгоды при неисполнении долга. Таких запугать трудно. Чем громче обозленный их легкомыслием Городничий кричит, тем веселее, демонстративней они наигрывают испуг и подчинение, будто расшалившиеся мальчишки, не принимающие всерьез угрозы учителя. Этакая разноликая, но сплоченная, благополучно пережившая вместе не одно ревизорское нашествие бюрократическая стая. На известие от Бобчинского и Добчинского, что ревизор уже в городе, они реагируют натренированно и мгновенно. Каждый достает из кармана припасенную для подобных обстоятельств пачку купюр и без объяснений отдает ее Городничему. Тот молча берет. Правила игры заранее известны, не случайно же он стольких ревизоров и губернаторов обманул. Сцена сыграна и придумана замечательно. В ней историческая правда переведена на язык правды сегодняшней не путем насилия над текстом, а подчеркиванием единоприродности явления. Типичное потому и типично, что узнаваемо в разных обличьях и обстоятельствах. И не специальное выпячивание режиссером сегодняшних аксессуаров, вроде городской доски почета, где в качестве «лучших людей города» только портреты чиновников, или торжественной встречи Хлестакова, выезжающего в шикарной карете, восторженно приветствуемого толпой и т.д., а внутреннее сходство мотивов, совпадение реакций придают происходящему узнаваемость и остроту.

Но, к сожалению, уже в следующей же сцене в гостинице режиссер отступает на позиции хрестоматийного Страха, заставляя Городничего трясущимися руками протягивать из-за двери Хлестакову букет. Но ведь вот только что, когда появился перед чиновниками в шортах и майке камуфляжной расцветки, он выглядел сильным, устойчивым. Словно мощный джип в окружении малолитражек. В исполнении Фреда Давтяна это был опаснейший симбиоз власти и криминала, готовый ко всему, рискнувший однажды и навсегда. И вдруг – согбенная фигура, жалкая дрожь. А ведь он же ничего еще не разведал, не успел даже увидеть приезжего, чтобы оценить его наметанным глазом, подать нужный сигнал, дескать «мы одной крови». Получается, режиссер сам не оценил своего решения?

А как интересно могло бы все сложиться. Ведь в Хлестакове Ерванда Енгибаряна страшного, подавляющего нет ничего. Он – сама открытость, сама непосредственность. Этакий безответственный капризный ребенок. Он и в самом деле без царя в голове, совсем не способен думать о последствиях. Все, что в нем и с ним происходит – сиюминутно. Его словно какой-то вихрь несет. Безобиден, непредсказуем. Но ведь тем и опасен. У системы нет опыта распознавания подобных внесистемных натур. Страх мог бы возникнуть как невозможность понять. Страх перед инопланетянином или призраком. Страх, как слом заведенного механизма в результате непредусмотренной помехи.

Хлестаков этот подобному развитию замысла вполне соответствует. В знаменитой цене вранья обычно играют крайнее опьянение, да вроде бы и у Гоголя так написано. Его Иван Александрович в конце обеда и лыка не вяжет. У Хлестакова-Енгибаряна – опьянение совсем иного свойства. Он, конечно же, пьян, но не столько от содержимого «толстобрюшки», сколько от восторга души. Тут главное не физическое, а эмоциональное опьянение. Состояние амока. Настал его звездный час, свалилось нежданное счастье. Простодушный, беспечный мальчишка, живущий одним моментом, совершенно и окончательно освободился от прошлого, будущего, от самой реальности. Забыл самого себя. Сделать это было легко: ведь режиссер заботливо убрал из роли слова об истинных обстоятельствах петербургской жизни Ивана Александровича. Нет упоминания ни о лестнице на четвертый этаж, ни о кухарке Маврушке. Это, конечно, помогает актеру без помех отдаваться стихии вранья, но само вранье, лишенное сравнения с правдой, обесценивается. Форточка, которую Гоголь оставил приоткрытой в обыденную судьбу Хлестакова, театром закрыта наглухо. Контрапункт исчезает, ситуация становится проще. Хлестаков, сыгранный актером с лихой искренностью, теряет игру теней и объем, раз театр позволил нам узнать лишь толику того, что счел нужным рассказать о нем автор.

Впрочем, сокращений текста в спектакле много, не случайно и назван он «Страсти по Ревизору», вроде бы то, да не то. Режиссер очевидно решил, что подробности жизни провинциального российского городишки не заинтересуют ереванского зрителя, и свел их до возможного минимума. До минимума сведены и некоторые важные роли. Затерялся где-то на самых вторых планах Осип. Он возникает лишь тогда, когда без него сюжету никак нельзя обойтись. Невольно появляется крамольная мысль, а не лучше было бы, если бы режиссер окончательно избавил от него спектакль, чем время от времени выпускать на сцену неопределенно одетую, непонятно что из себя представляющую, театрально невыразительную фигуру. Больше всех от сокращений пострадали Анна Андреевна и Марья Антоновна. Их сцены так беспощадно (уже до невозможного минимума) урезаны, что лишились парадоксальных гоголевских нюансов, образы погрубели, приобрели налет примитивно эстрадный.

Сцена взяток в «Ревизоре» знаменита не меньше, чем сцена вранья. Где и как только ее не играли. И в бане, и в отхожем месте, и в темноте. И нагло, и униженно, и в полуобморочном состоянии… У Григоряна трюк прост, но остроумно функционален. Техника передачи денег – как в банке. Ящик письменного стола выдвигается в две стороны. С одной положил, толкнул, с другой – выдвинул и получил. При этом действие и диалог могут и не вполне совпадать по смыслу. Действие автоматично, а разговор как бы его вуалирует. В этой сцене особенно ярко проступила фигура попечителя богоугодных заведений Земляники, человека, умеющего приспособиться к любой ситуации, первым отречься, первым – поддержать. А по внутренней сущности своей, так сказать, по призванию он — страстный ябедник, готовый продать любого. Не столько из выгоды даже, но из непреодолимой потребности гадить. Страстная поспешность, с какой он закладывает коллег Хлестакову, сыграна Юрием Егитханяном замечательно. И вообще Земляника, пожалуй, изо всех чиновников наиболее последовательно и зримо проведен режиссером от начала к финалу.

Словом, интересного в спектакле достаточно. Но, надо признать, страсти по Ревизору улеглись как-то слишком легко и поспешно. У режиссерского замысел Григоряна есть еще немало резервов, которые можно было бы использовать со смыслом и пользой.

В «Чайке» Азербайджанского Русского драматического театра неожиданно переплелись мотивы Чехова и Булгакова. Режиссер Александр Шаровский взглянул на происходящее в имении Аркадиной сквозь призму треплевской пьесы. Дьявол, чьи красные глаза заметила Мировая душа, не исчез после провала домашнего спектакля. Вызванный к жизни, он будто вочеловечился в докторе Дорне (Фуад Поладов), который, по мнению некоторых чеховедов, чуть ли не второе «Я» самого Чехова. Здесь же Дорн превратился в силу злую, которая тайно управляет событиями, подталкивая их к трагическому финалу. Не случайно именно ему пьеса Кости понравилась. Будто это Воланд откликнулся на фантазию Треплева, как откликнется он десятилетиями позже на роман Мастера. Явную отсылку к Булгакову постановщик всемерно подчеркивает, заставляя Дорна появляться в сопровождении знакомой воландовской свиты. Они вообще-то слуги Аркадиной, но по совместительству поступили, очевидно, на службу к Дьяволу, с удовольствием приняв облик булгаковской нечисти. Таким образом, борьба Мировой души с Дьяволом, о которой говорилось в пьесе Треплева, из абстрактно-мистических пространств переместилась во вполне земную, конкретную ситуацию. На историю Нины, простой девушки из небольшого имения, лег отсвет странной роли, которую она сыграла под руководством Треплева. Потому и последний акт спектакля не случайно будет происходить в сгущающемся полумраке (раз у Треплева в пьесе «солнце погасло»), разрываемом отсветами живого огня (Костя, подобно герою Булгакова, сожжет свою рукопись).

Шаровский всеми средствами, находящимися в его режиссерской власти, стремится увести Чехова из бытовых обстоятельств, поставить спектакль не на сюжет «для небольшого рассказа», а выйти в пространство мистерии. И костюмы персонажей совершенно не те, в которых можно скакать верхом, ловить рыбу, бродить в летний день по окрестностям или мокнуть под дождем на осеннем ветру. Они соотносятся не с какой-то конкретной бытовой ситуацией, а со стилем тех лет – модерном. С его визуальной изощренностью, его художественным эклектизмом и чрезмерностями, граничащими с безвкусием. Великолепное, фактически вечернее, черное платье Маши, белое Нинино открытое, легкое платье начала и ее эффектный наряд в финале, странные одеяния Тригорина, диковатый парик Полины Андреевны – это не «правда жизни», а правда художественной эпохи.

Можно так? Все можно. Еще Подколесин, прилаживаясь выпрыгнуть в окно, но озадачившись отсутствием шляпы («Как же без шляпы?»), задал смелый вопрос: «А неужто, однако же, нельзя без шляпы?». И – выпрыгнул. Вскочил на извозчика, и был таков. Вот в этом-то и все дело. Мало придти к выводу, что «можно». Надо еще и суметь выпрыгнуть так, чтобы не сломать что-нибудь важное для организма. Мне кажется, Шаровский, увлекшись законным своим режиссерским «можно», чересчур заигрался с Дьяволом, с его гламурной, кривляющейся свитой, и ненароком сломал в своем же спектакле что-то самое хрупкое, ценное, безусловно у него получившееся. Все то, что как раз и связано с «сюжетом для небольшого рассказа», с Ниной и Треплевым, с Машей, с Аркадиной, наконец, с Сориным, который оказался в исполнении Владимира Косонога таким заметным и значимым.

Именно в работе с актерами, в разработках психологического рисунка режиссер добился своеобразия трактовки, которого так искал во внешних деталях и резких постановочных решениях. Через актеров добился он убедительности и силы финала. Надежда Петренко (Нина) и Тарас Шевченко (Треплев) сыграли последний акт замечательно. Это один из редких случаев, когда произошедшему веришь по-настоящему и откликаешься всем своим существом на трагический слом в судьбе человеческой. И не возникает привычных вопросов: «почему Костя застрелился», «безумна Нина или она стала настоящей актрисой». Перед подлинной драмой отступает искусственное, рационально холодное. И словно бумажные цветы рядом со старинной, сохранившей живую энергию фотографией, поражают своей ненужностью внешние режиссерские ухищрения, которые, пусть и относятся к категории «можно», но заставляют спросить – «зачем?». Вот, как один из примеров, сцена Маши (Катерина Слюсарь) в последнем акте, где Полина Андреевна (Наталья Балиева) уговаривает Треплева быть поласковей с ее дочерью. Все психологически подготовлено, точно и напряженно сыграно. Даже когда мать стала расстегивать пуговицы на Машином платье, происходящее удерживалось в границах искусства и правды. Но зачем продолжать? Зачем раздеваться дальше, зачем Маше прислоняться к стоящей дыбом кровати, к белым ее откровенным простыням? Зачем Полине Андреевне ложиться с дочерью рядом? Прием вызывает отторжение, он затянут, рационален, груб, в конце концов, – пошл. А ведь вместе с ним отторгается подлинное в этой сцене, уходит созданная режиссером и актерами атмосфера. Точно так же вместе с развязной свитой Дорна–Воланда, назойливо вторгающейся в тонко, умно сыгранные актерами эпизоды, отторгается человеческая плоть спектакля как целого.

Да, что-то странное происходит сегодня с режиссурой. Она будто девица, наделенная красотой от природы, вместо того, чтобы наслаждаться многообразием и щедростью жизни, целые часы проводит перед зеркалом, стараясь как можно заметнее себя изуродовать, лишить даже проблесков индивидуальности. Разумеется, все это – в соответствии с модой. И не понимает, бедняжка, что мода – как раз и есть то «нельзя», которому она намеривается бросить вызов.

Молодежный театр Узбекистана – один из завсегдатаев и безусловный любимец «Встреч в России». И уже года два-три подряд критики на здешних обсуждениях умоляют руководителя театра Наби Абдурахманова хоть на время отрешиться от подавляющей зрелищности его последних спектаклей, от их мозаичности, от подавляющей власти над всем пластического и музыкального начал. Ведь таким разносторонним его актерам интересно и важно пройти через «настоящие» роли, а не только окунаться каждый раз в водоворот эпизодов, мазков, отдельных моментов. Не только двигаться, петь, танцевать на сцене, но и опереться на последовательность психологического анализа, почувствовать возможности слова, свободного от музыкального сопровождения. Стать на весь вечер кем-то другим. Кажется, Абдурахманову надоели критические стенания. Он решил использовать другую сильную сторону своего режиссерского дара, вернулся к тому, чем с удовольствием и успехом занимался прежде. К театру психологическому, подробному, последовательному в развитии сюжета. И выбрал не Островского, даже не Чехова, а «Месяц в деревне» Тургенева, пьесу вроде бы ясную, но с каким-то тайным подвохом. С ней справиться очень и очень непросто.

Конечно же, Абдурахманов не стал демонстрировать чрезмерное режиссерское смирение перед автором. Не отказал себе в удовольствии придумать такие условия игры, которые сразу же обнаруживали бы оригинальность его трактовки. Спектакль начинается как публичная лекция, будто зритель пришел не в театр, а в лекторий или музей. Ему показывают портреты Тургенева разных периодов жизни. Сообщают исторические сведения. Все делается лукаво, непосредственно, весело. И в результате между залом и сценой возникает связь непосредственная, открытая. Но потом действие уходит в глубину, как в музейную витрину. И красные музейные канаты отгораживают «экспонаты» от слишком тесных контактов с живыми людьми. На этой игре отстранения-приближения и построена внешняя жизнь спектакля и его внутренние перестроения. Временами персонажи отделены от нас тонкой сеткой, будто мы наблюдаем за ними сквозь дымку разделяющих лет. Правда, в гастрольных условиях эффект не вполне удался, но замысел режиссера и художника все равно себя обнаружил.

Не удержался Абдурахманов и от модной нынче замены заглавия пьесы. Не «Месяц в деревне», а «Честные люди». Почувствуйте, мол, принципиальную разницу. Неоднозначный смысл этого названия раскрывается постепенно, по мере обострения любовной ситуации, в которую вовлечены так или иначе все. И понятие честности проходит через многие испытания, обнаруживая скрытое в нем противоречие. Разумеется, центром спектакля оказывается Наталья Петровна. Это за ее внутренней борьбой мы будем пристально и с удивлением следить целый вечер. Актриса Васса Васильева сумела проникнуть в самые потаенные, спрятанные от чужого глаза уголки души героини. Не только профессиональное мастерство, но и чисто женская интуиция помогли ей угадать, выразить тончайшие, едва заметные психологические оттенки, поймать сам момент их зарождения. От радостно невинного интереса к молоденькому студенту, через постепенное осознание гибельной силы возникшего чувства, к нравственной пропасти, в которую Наталья Петровна уже сделала шаг – этот путь актриса проходит, не пропуская ничего. Ее анализ откровенен, беспощаден, временами просто жесток, но он так искренен, так полон ужаса и сострадания… К сожалению, студент Беляев в этом спектакле слишком красив и по самому своему типу и поведению – романтический герой, мало похожий на неопытного, неимущего студента, подрабатывающего уроками в свободное время. Этот Беляев прекрасно держится, прекрасно носит хорошо сшитый костюм. Элегантен, воспитан. В исполнении Хасана Салихова это скорее Жюльен Соррель или юный маркиз из французской мелодрамы, но не юнец, впервые попавший в любовную передрягу. Актер не виноват, разумеется, что природа так щедро его наградила. Но почему не задумался режиссер, что при таком Беляеве вся ситуация пьесы будто перекувыркивается, и Наталье Петровне надо бы играть что-то совсем другое. Ведь тут не слишком понятно, кто дичь, а кто – охотник. Если таков замысел, то его стоило бы прочерчивать четче, если ошибка, ее хорошо бы исправить. А Хасану Салихову дать возможность сыграть Сида, Фердинанда или (если из русской классики) – Чацкого.

Итог спектакля одновременно грустен и парадоксален. Все честные люди – несчастны. И несчастны они потому, что честны. Честность друг перед другом и перед самим собой, оказывается, вещь совсем не простая и очень опасная. Зато лицемерие, нравственная скользкость – в полном порядке. Любопытно, что и у Абдурахманова разрушительной силой оказывается… доктор Шпигельский (как же всех нас «достала» сегодняшняя медицина). Бобур Юлдашев играет его ярко и зло. Человек сомнительных нравственных качеств, лицемер, циник, паяц, этот доктор ловко плел выгодную ему интригу, беззастенчиво играл судьбами «честных людей», будто опытный кукловод, знающий, за какую ниточку когда потянуть. И в результате – выиграл и лошадей, и – жену. В финале, когда дымка времени должна сгуститься, а музей вернуться к своей остановившейся жизни, Шпигельский, прежде чем покинуть сцену, заговорщицки подмигивает залу, и тлевшая внутри спектакля режиссерская ирония вдруг резко вырывается на поверхность. Словно язычок пламени над остывающим пеплом…

«Дрозд черный», поставленный Йонасом Вайткусом, – совместный проект Русского драматического театра Литвы (Вильнюс), Театра-фестиваля «Балтийский дом» (Санкт- Петербург) и «Аудронис Люга продакшн» (Вильнюс). В результате такого содружества получился интересный спектакль, и дуэт известнейшего литовского актера Владаса Багдонаса (Рэй) и нашей молодой актрисы Дарьи Степановой (Уна) сложился вполне. Разница актерских школ и накопленного сценического опыта, принадлежность к далеко отстоящим друг от друга поколениям не сказались на творческом согласии. А вот полного согласия между Д. Харроуэром, автором пьесы, и режиссером спектакля, как мне показалось, не возникло. И не случайно.

Пьеса эта, конечно же, черная, она рассказывает о девочке и мужчине, чьи отношения вышли за рамки закона. Вайткус не захотел рассматривать эту историю как вариацию на тему педофилии. Не захотел благородно и вроде бы правильно. Он старался, насколько было возможно, сгладить откровенность и жесткость пьесы, увидеть отношения Уны и Рэя как отношения преступной в глазах закона и общества, но все же – любви. Подталкивал ситуацию к «Лолите», в сторону от уголовной хроники. Конечно, история и в пьесе не однозначна. В отношениях между героями и там существует нечто большее, чем грубо чувственное притяжение друг к другу. Но это нечто большее все же нельзя определить как любовь. К тому же каждый из них воспринимал эту связь, а тем более теперь вспоминает о ней очень по-разному. Для Уны Рэй был и остался ее первым мужчиной, и не ради мести она искала его и нашла. Для него же Уна – воплощение беспощадного Рока, с той их давней встречи началось его стремительное падение. Жизнь сломалась окончательно и навсегда. И потому их свидание через многие годы очень по-разному переживается каждым. В этой жесткой, непреодолимой разнице автор как раз и черпает энергию движения пьесы. Облагораживая прошлое, режиссер тем самым размывает контраст, из пьесы уходит энергия, ее ситуация теряет психологическую определенность. Особенно это становится явным в финале, когда появляется вдруг незнакомая девочка. Кто она, очередная жертва или тут что-то иное? Режиссер уклоняется от ответа, он боится проявить наивное благодушие, но не хочет и ставить страшную точку в завершении этой неприглядной (к сожалению, не такой уж редкой сегодня) истории. И начинает казаться, что именно определенность и резкость тут были бы и художественно убедительнее и – социально уместнее. Однако, скорее всего, Вайткус все-таки прав, ограничившись полусловами. К тексту, открыто называющему запретные вещи их именами, общество наше, вероятно, еще не готово…

Самый удивительный, сильный, но и самый внешне простой (вроде бы) спектакль показал Русский драматический театр из Таджикистана. Называется он «Исповедь» и складывается из семи женских монологов, обращенных прямо в зрительный зал. Режиссер, он же и автор текста, – Барзу Абдураззаков. Премьера состоялась в Париже. На этом спектакле заново открываешь театр, как искусство прежде всего человеческое, актерское, вполне способное обойтись не без режиссера, конечно же, а без павлиньих режиссерских хвостов.

На сцене – семь стульев. И ничего больше. На площадку выходит Мим. Забеленное лицо, ярко накрашенные губы. Человек от театра, он многозначительно смотрит в зал, устанавливая первый контакт со зрителем. И за ним в свободном кружении, не замечая друг друга, но подчиняясь общей для всех мелодии, выходят, вернее выплывают в танце, семь женщин. Они поразительно разные. Одни одеты на самом пике моды, другие – словно бы только что сидели за компьютером, нянчили детей, бродяжничали или кормили скот. Благополучная, но страдающая бизнес леди, еще более благополучная и очень веселая нищенка, проститутка, у которой свой взгляд на природу и причину ее ремесла, преподавательница, полюбившая ученика… В реальной жизни их пути могут пересечься только случайно, они принадлежат к разным социальным слоям. Но все вместе – они составляют общество, то реальное человеческое множество, в котором протекают отдельные жизни людские. Музыка замолкает. Женщины садятся на стулья. Одной из них достается тот, что стоит у самой рампы. Наступает момент ее исповеди.

Так будет повторяться семь раз. Семь раз женщины, не замечая друг друга, будут кружиться в танце, объединенные ритмом, но не похожестью пластического рисунка. Семь раз одна из них окажется перед нами на стуле у рампы. Мы услышим семь очень неожиданных, откровенных рассказов. Они станут не только отражением конкретной женской судьбы, но и калейдоскопическим зеркалом, в котором промелькнут важнейшие грани сегодняшнего многоликого, многопроблемного мира.

Надо сразу предупредить читателя – это не документальный театр, записывающий тексты за жизнью, а настоящая литература, которая однако не замкнулась в слове, как единственном способе существования, и отважилась на непосредственное общение с публикой. Актрисы выступают от лица женщин-образов, но делают это с такой внутренней слитностью с ними, что уже через первые минуты спектакля грань между сценой, залом, реальностью и искусством теряется. Мы все оказываемся в едином и вроде знакомом пространстве жизни, но видим себя и то, что нас окружает, совершенно по-новому. Мы становимся психологически зорче, социально опытнее, и – художественно богаче.

Режиссер тонко чувствует эмоциональное движение спектакля, и соотносит с ним последовательность монологов. Они абсолютно чужды монотонности, не похожи один на другой. В них свернуто разнообразие внутренних состояний, внешних событий и обстоятельств. Литературно-сценическая палитра Абдураззакова смела и богата. Его спектакль движется непринужденно, легко. От драматического надрыва до парадокса, от истерики до иронии, от робости до агрессии, от гротеска до трагедии. И чем меньше остается женщин, не побывавших на одиноком стуле у рампы, тем настойчивее тайный вопрос – если уже так много сказано сценой и испытано зрителем, то каким же должен быть финал и где взять еще сил для него? Как сумеет театр подняться над самим собой, чтобы поставить не формальную точку?

Поразительно, но режиссер и седьмая женщина, актриса Фатима Гулямова, в финале выходят на высочайший трагический уровень. Настоящим сценическим чудом и человеческим потрясением становится исповедь женщины, потерявшей сына. Тема великая, вечная, но слишком часто всуе используемая. Но здесь… Актриса передает горе осиротевшей матери с поистине головокружительным ощущением изначальной внутренней правды, постепенно теряя границу между игрой и жизнью. Словно медиум, она пробуждает мощные, запредельные для человека великие силы театра. Это уже не спектакль, это выше, чем жизнь и искусство. Зрительный зал потрясен. Об этом состоянии нельзя рассказать словами, его можно лишь пережить. Наверное, это и есть тот самый катарсис, к которому стремился античный театр… А потом, зарифмовывая спектакль, снова появляется Мим. Он возвращает происходящее, вырвавшееся было в неведомые сферы, в условную рамку спектакля. И тогда становятся возможными бурные аплодисменты, которых заслужил постановщик и его актрисы. У женщин, исповеди которых мы услышали, нет имен. Лишь номера – от первого до седьмого. В таком порядке я и назову с благодарностью этих актрис: Мавлона Нажмуддинова, Зульфия Садыкова, Мунира Дадаева, Ниссо Мамаджанова, Фируза Рахманова, Марина Ярмолик, Фатима Гулямова.

Остается только добавить, что «Исповедь» получила учрежденную в прошлом году Премию имени Кирилла Лаврова, присуждаемую по результатам голосования зрителей. В черный ящик после спектакля не положил свою бумажку ни один зритель. Такую же премию получил и Русский драматический театр из Еревана. Значит, если будем живы, здоровы и не окончательно обнищаем – встретимся с ними в апреле 2010 года …

Фотогалерея

Комментарии