О симпозиуме «Берег утопии»: Том Стоппард в Нью-Йорке и Москве

Азовцев Николай,
студент исторического факультета МГУ им.Ломоносова, победитель конкурса студенческих рецензий на «Берег «Утопии»
О симпозиуме «Берег утопии»: Том Стоппард в Нью-Йорке и Москве Стэнфордский университет,
США 22-23 мая 2008 года

В Москве «Берег утопии» завершил свой первый сезон, в Нью-Йорке он уже стал частью театральной истории, завоевав семь премий Tony, в том числе за лучший спектакль и за лучшую режиссуру. Но жизнь двух спектаклей, двух очень разных интерпретаций одного текста продолжается и вне сцены — в обсуждениях, спорах, рождающих диалог театра, и шире — диалог культур, в котором «Берег утопии» — одновременно цель и повод.

Значимой частью этого диалога стал симпозиум, организованный в Стэнфордском университете аспирантом Стивеном Ли, режиссером и выпускником Стэнфорда Дастином Кондреном и студенткой факультета славянской литературы Кортни Уивер. На встрече показывали видеофрагменты двух спектаклей, обсуждали сами постановки, их социальный и культурный контекст. Среди участников были режиссеры и театроведы, связанные с Россией и Америкой, а также все, кто полюбил «Берег утопии» не просто как единичное событие, а как уникальное жизненное явление.

Джек о'Брайен и Алексей Бородин — творцы двух спектаклей и главные герои симпозиума — обнаружили много общего в отношении к пьесе Тома Стоппарда. Были и особые гости, связанные кровными узами с ожившей в «Береге Утопии» русской историей — Михаил Герцен, правнук Александра Герцена, и его жена Маргарита, чье участие внесло в разговор особую «семейную» ноту, позволило ощутить живой контакт и сопричастность тому прошлому, к которому слова обращают нас.

Вообще, много было сказано о связи прошлого и настоящего, о времени историческом и поэтическом, в целом о времени как определяющей категории стоппардовского театра. В этой связи вспоминали «Травести», вспоминали «Аркадию», но в основном, конечно, — «Берег утопии». Пожалуй, своеобразной отправной точкой стали слова Алексея Бородина: «Меня поразило, что герои Стоппарда помещены в пространство времени». Именно «пространство времени» и есть семантический фон обоих спектаклей, тот потенциал текста, который их роднит, и который, вместе с тем, в своей конкретной исторической коннотации делает пьесу более близкой и понятной зрителю в Москве, чем в Нью-Йорке.

«Я понимал, что не могу это поставить. И как публика это воспримет? — рассказывал в своей вступительной речи Джек о'Брайен, режиссер «Берега утопии» в Нью-Йорке. — Тем более что моя работа — думать о Вас, об аудитории». Нужно отметить, что в Линкольн-центре энергия сценического действия попадает в зависимость от размеров зала, который больше, чем зал РАМТа. Поэтому удачным концептуальным решением американской постановки стало ретроспективное воспоминание: в самом начале спектакля, до появления остальных персонажей, мы видим Герцена, сидящего в своей лондонской квартире и погружающегося в ностальгический сон; шум волн, вращающих кресло, уносит его в прошлое.

Этот прием, на первый взгляд, сужающий многофигурность стоппардовского текста, позволяет вовлечь зрителя в действие через самоидентифицикацию с главным героем: сценическое «настоящее» заявлено, и далее следует возврат к нему. Ощущение времени, «гуляющего как ветер» по сцене, — это, безусловно, и чеховский опыт, вошедший в природу русского театра и в таком качестве воспринимаемый на Западе.

В целом, «чеховские» мотивы, а также образ Тургенева и мимолетная отсылка к Вагнеру рождают один из наиболее интересных конфликтов стоппардовского текста, который профессор университета Berkeley (Калифорния) Анна Муза в своей речи определила как сугубо эстетический конфликт «театра истории» и «истории театра». В этом смысле «Берег утопии» — это не только возвращение русской истории, но и воскрешение исконно русской литературной фабулы, развивающей тему дворянской усадьбы, где люди всегда любят не тех, кого следует, и место действия — это своего рода «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу.

В этом смысле Стоппард, с одной стороны, делает Тургенева персонажем его собственной драмы, где цели превращаются в иллюзии, а иллюзии — в цели. С другой, таким образом материал «Берега утопии» заключается в рамку, и драматург обретает способность взглянуть на него со стороны, и одновременно — глазами героя, что буквально воплощается в сцене с ожившей картиной «Завтрак на траве». И как всегда у Стоппарда, уровни отстранения умножаются: рисунок Тургенева в этой сцене — это «картина внутри картины внутри пьесы» (Анна Муза).

В свою очередь, упоминание Вагнера заостряет иной, «эпический» аспект, где хор крестьян и слуг как образ народа — главного действующего лица эпоса — приобретает поистине «оперный» размах и силу. Однако «Берег утопии» — не опера. Эта пьеса об истории, а «история не знает цели; у нее нет либретто», и потому вспоминается знакомый и печальный возглас бессилия: «Если бы знать!» — и вновь напрашивается чеховский мотив неумолимого саморазвития жизни, ее хаотичного биения в каждый конкретный момент времени.

Обе трактовки «Берега утопии» — российская и американская, несмотря на разницу методов, движимы одной общей силой — наверное, незаменимой для Стоппарда — силой чувства. Невозможно сконструировать фабулу на основе отвлеченных идей, но уловить сам нерв их возникновения в человеке — значит обратиться, прежде всего, к самому человеку, к единству его эмоциональной, чувственной и интеллектуальной жизни.

«Not intellect, but passion» («не интеллект, но страсть, чувство») — так обозначил свой подход Джек о'Брайен, и, наверное, чуть смягчив формулировку, его можно применить и к московской постановке. Верно сказал Алексей Бородин: «зал чувствует, что к ним относятся как к людям, а не как к толпе». Здесь вспоминаются слова Томаса Манна: «Театр — это место, где толпа превращается в народ». Особенно такой, настоящий театр, воплощающий взгляд со стороны на русскую историю; «свободный взгляд человека, который тебя понимает» (Алексей Бородин).

Текст Стоппарда — вместе с его героями — переживает постоянное становление, как внешнее — он неоднократно перерабатывался для американской и русской версий, так и внутреннее — на уровне метода: воображаемое событие или сцена при переносе на бумагу изменяется и оборачивается не тем, чем задумывалась.

Эмоциональная жизнь приобретает историческую значимость, а общество и политика драматизируются в личном переживании. Натали воображает гармоничную жизнь втроем с Герценом и Гервегом — и здесь чувственная утопия есть отражение социальной. Переплетаясь, они составляют ткань пьесы, в которой непросто отделить одно от другого — пожалуй, лишь в третьей части этот шов, связывающий общественный долг и личное счастье, начинает разрываться, обнажая общую болезнь того и другого, имя которой — Утопия.

«Утопия» — начиная с Платона и далее через Томаса Мора и многих других — это особый феномен европейской культуры, который, по замечанию Нины Багдасаровой (Berkeley, Калифорния), всегда нарушает обычное течение времени и предлагает свою, каждый раз новую, концепцию вневременного континуума. В этой связи на симпозиуме вставал вопрос и об эволюции утопии как жанра, и о роли произведения Стоппарда в постсоветской действительности — времени развенчивания утопий и зарождения новых надежд, о его месте в активном переосмыслении прошлого с позиций современного информационного поля.

Взгляд на историю XIX века перенесся на век XX, когда утопии, о которых мечтали герои Стоппарда, начали претворяться в жизнь, проходя через стадии триумфа и падения, чтобы, наконец, в свою очередь, стать достоянием истории. К тому же, как позднее Советский Союз, Америка тоже в свое время была утопией. Те, кто бежал из «Старого Света», видели в ней источник нового счастья и нового благополучия. Так что круг идей, привлеченных «Берегом утопии», в ходе дискуссии постоянно расширялся, переходя границы самих постановок. Наверное, в этом и суть произведения искусства, особенно театрального, которое, пребывая на грани между реальным и нереальным, вмещая в себя и то, и другое, обладает уникальной способностью преображать время и создавать специфический «уровень дискурса», в котором любая тема подразумевает многообразие трактовок.

Именно поэтому в разговоре о структуре постановок и особенностях интерпретации, о тексте и контексте у каждого — свой интерес и свое место живого соприкосновения. Но главное, пожалуй, в самом факте общения, объединившем людей из разных частей Америки и России; всех, кто прибыл «с другого берега» и совершил свое «путешествие». Этот диалог и есть ожившая Утопия, творимая в каждый миг настоящего и находящая отклик в каждом, не отвлеченная, но ясная и конкретная; и именно она служит воплощением стоппардовского итога — «смысл в том, как мы живем в своем времени. Другого у нас нет».

Комментарии