Гипнотизер Роман Балаян

— Роман Гургенович, Вы для меня — человек мира. Как я могу Вас назвать для себя — русский режиссер армянского происхождения, живущий в Украине?

— Украинско-советский режиссер армянского происхождения. Такая формулировка мне ближе. Все-таки я состоялся на Украине.

— Как Вы вообще сюда попали?

— Я учился в Ереванском театральном. Летом 1964 года какая-то женщина ходила по нашему институту и всем заглядывала за спины. Нас выбрали дублерами российско-украинских артистов, у которых шла носом кровь на высоте 4200. Нас одели в доху, подняли на эту высоту, и мы играли спиной. В палатке сидел человек, который пил коньяк, ему было все равно. Это был ветеран войны, Председатель Союза кинематографистов Украины Тимофей Васильевич Левчук. Он рассказал, что ведет третий кинорежиссерский курс в Киеве... Я себе это отметил и, спустившись на землю, пошел к Председателю СМоюза кинематографистов Армении. Он-то помог мне отправиться в Киев. Полгода ходил на занятия вольнослушателем, потому как ректор меня не принимал. Надо было с общежитием вопрос решить, со стипендией. Потом, когда меня не принимали на Киевскую киностудию, уже после того, как я защитил диплом, несколько раз, одалживая деньги, ездил в Ереван: дескать, возьмите меня на работу. Не принимали, говорили, что нет направления. И благодаря Сергею Параджанову, Николаю Мащенко, их авторитетам, меня кое-как зачислили на Киевскую киностудию...

— А потом была «Каштанка»...

— Да. В 1975-м снял «Каштанку»... Но до этого я снял бездарный фильм, который, слава Богу, никто не видел. У меня был долг — 3500 рублей. Режиссер Муратов мне предложил сценарий. Я прочел. За ночь придумал такое! Фонтаны молока, кефира — такую феерию! В отличие от сценария, в котором этого ничего нет. Утром пришел на студию, рассказал художественному руководителю объединения. Он говорит: «Слушай, как это все ты смог придумать!». Пойди, говорит, расскажи это все директору объединения. Он был связан с Москвой... Я рассказал, он выслушал все очень равнодушно и сказал, чтобы я снимал то, что есть по сценарию. Я из-за долга начал это снимать. Телевизионщики все милостиво приняли, понимая, что из этой ерунды ничего не выйдет. В общем, это все закрыли не как плохое кино, а как вредное. Деньги, конечно, заплатили, но всего 2300 рублей. Отдать долг не хватало. А если учесть, что по ходу я еще делал долги...

Потом у меня была заявка на «Каштанку». Тогда еще посадили Параджанова. На меня и еще на других ребят, которые с ним общались, пришло частное определение, что мы плохие. Меня отстранили от какой-то короткометражки. Объяснили, что это решение Госкино. Впоследствии выяснилось, что Госкино к этому отношения не имело и это личная инициатива директора киностудии. И если бы не случайность — приезд Ларисы Шепитько и Демина в Дом кино, на научно-творческую конференцию, где почему-то показали мою дипломную работу «Вора поймали»... Она им очень понравилась. А я еще пошел выступать, что на студии много тараканов и нужно много дуста, чтобы их вытравить. А в зале сидел новый замминистра. Через некоторое время мы с ним встретились, он поинтересовался моими делами и пригласил к себе. Я на то время был уже отстранен от «Каштанки». А после разговора он мне просто сказал: идите и работайте.

— А потом был «Бирюк» по рассказу И. С. Тургенева, да?

— Да, это была моя первая авторская заявка. В рассказе всего три страницы. Через 6 минут история Бирюка по Тургеневу заканчивается. Дальше, все высосано из пальца. Когда я прочел рассказ, я тут же придумал финал, что его должны убить.

— Вы сказали очень интересную вещь. Рассказ всего на 3 страницы, а высосать из классики что бы то ни было — очень тяжело. И, как мне кажется, тот, кто прошел эту школу, может это делать и в современном кино... Но вот за что я люблю фильмы Романа Балаяна — за нежность, которой так не хватает в нашей жизни. Этого не хватало в советской жизни, и тем более не хватает сегодня. Это считается позором. В советское время мы должны были быть мужественными, сильными, а у Вас удивительная нежность. И этот Тургеневский рассказ... Вам показалось, что его должны убить. Что в этом нежного? А ведь она все равно ощущается...

— Наоборот, это нежность. Его моральные, нравственные, общественные понятия, экологические не совпадают, не совместимы с той жизнью...

— Ну вот, откуда при этой нашей жизни эта нежность?

— Это я не знаю.

— Мне кажется, это врожденное!

— Я был очень любимым ребенком. Меня обожало все село, потому что мой отец умер до того, как я родился, и он был первым, кто в этом селе погиб... Он пропал без вести на фронте. И все считали, что меня надо приласкать, что-то сунуть в руки... Люди мне дали очень много любви. И я возвращаю.

— Это очень было сильно в «Полетах». Это едва ли не самая сильная линия Вашего последнего фильма, «Райских птиц». Я посмотрела этот фильм несколько раз и до сих пор не могу от него отделаться. За что я Вас всегда любила! Я не люблю людей, оторванных от культуры, которые сами по себе. Вот они пришли в этот мир и все — ничего не было до них, ничего не будет после. У вас удивительно тонко выстраиваются связи. Это понятно по верхнему слою, что возникает мысль о Шагале. Но она возникает очень серьезно. И сразу выстраивается. Мысль, с одной стороны, об отверженности, а с другой — об исключительности, которые все время сочетаются. И которые одна без другой быть не могут.

— Главное, я верю, что можно летать! Конечно, с большим пессимизмом, но верю. Я сначала жил на восьмом этаже и мне все время казалось, на балконе, что стоит только решиться... Я понимал, что это момент перехода в сумасшествие. Не дай Бог, я решился бы! Тем более тогда я все время летал во сне. В кино это оправданно. Это внутренняя свобода человека. Когда ни строй, ни власть не влияют на твое мироощущение. Мне предлагали снимать про сталеваров, про колхозы, заводы, но я не соглашался, я «летал». Был беден, но «летал».

— Конечно, это внутреннее ощущение...

— Вообще, я считаю, что проникновение одной ментальности в другую может дать гораздо больше. Читая русскую литературу, поэзию, я чувствую, что я, как кавказец, по-другому воспринимаю. Визуальные соответствия другие. В «Тенях забытых предков» в кадре все украинско-карпатское, но это еще не значит, что это чисто украинская картина. Она просто великая картина, увиденная глазами армянина, влюбленного в Украину. Чисто украинская картина «Вавилон-20». А что такое чисто украинская? Это когда пластика, реакция, жестикуляция, даже артикуляция — у каждого народа все по-своему. И в этом фильме они ходят по-украински, говорят, соответствуют друг другу только по-украински. Мы сейчас говорим не о качестве картины. Вот что такое хороший переводчик? Я никак не могу влюбиться в переводы армянской поэзии, потому что я по-армянски не читаю. Мне это не интересно. Книга скорби, скорбных песнопений — я не принимаю такую поэзию, но я понимаю, что это перевод. Перевод людей, не знающих армянский, не влюбившихся в данного поэта... Кроме метафоры и рифмы там еще много чего есть. Например, если бы не переводчица Анаит Баяндур, Грант Матевосян остался бы на уровне территории Армении. Она так его перевела! С таким превкусием, с таким соответствием! И это приняли все. А еще плохие переводы исторических романов. Сейчас армянская община в России дает каким-то переводчикам разные тексты. Читаешь и не понимаешь: что это, откуда... С 1979 года я потерял интерес к кинематоргафу. Мне в 1979 году пришло ясновидение, что я не буду таким режиссером, каким мечтаю. И тогда на первом месте у меня стали мама, дети, семья.. А до этого кино... кино...

— А кем Вы мечтали быть?

— А я не знаю. Я все время говорил: так, подожди, Эйзенштейн в 26 лет снял кино, мне 25... Когда ушло и это время, я вспомнил Толстого... (смеется). Я понял, что впереди ничего нет. Есть ниша, не самая плохая, но и не первая-вторая. Если ей соответствовать, желательно не меняясь — тоже хорошо. То есть, плохое кино или хорошее — желательно оставаться самим собой. Свободное парение, свободное плавание... Если удается так прожить...

— А как Вам кажется, Вам удается?

— Для утоления честолюбия, морально-нравственных понятий — да, вполне. Я еще ничего не нарушал пока. Говорю: пока. Я себе не изменял. Вот, хотел я снять «Райских птиц», чтобы был более широкий круг зрителя...

— А что Вы вкладываете в это понятие?

— Как Вам сказать? Я верил в дружбу, в мораль — в это невежество, ханжество, я это искренне принимал, считая, что мы идеалисты, не принимающие советский строй, с кулаками в кармане. И эти кулаки нас держали и направляли на то, что мы снимали. Мне было неинтересно снимать просто про любовь. Что там такого? Что можно подковырнуть? И сейчас тоже подобные мне режиссеры не снимают про любовь. Мы воспитаны в клетке и нам надо было это разрывать, выступать против кого-то. Так воспитала нас советская власть. Надеюсь, вы согласны, что после 1986 года ни одного шедевра не было ни в одной области. Может, пройдет время... Это давление, как в шампанском. Открыли пробку, давит, и она вылетает. Да что там вино, газированная вода, и та может брызнуть.

— Вы очень точно говорите — кончилось это противодействие, и кончилось все.

— Какой-нибудь западный человек может сказать, что это глупость. Но это другие цивилизации, цивилизованные страны. Общество потребления. А мы еще копаемся в духовном.

— Скажите мне, пожалуйста, Роман Гургенович, я не хочу Вас спрашивать об отношении к современному кинематографу, потому что примерно догадываюсь. А сериалы смотрите?

— Степень скорости, с которой снимаются сериалы — не предлагает ничего хорошего. Это знаете, как карманный вариант «Войны и мира» для чтения в метро, на 20 страницах. Минуя лирические отступления, минуя какие-то психологические моменты... Да и актеры играют так же... Не везде, конечно, но в основном.

— При том, что Вы говорите, Вы в это время снимаете «Райских птиц»...

— У меня есть один грех. Моя студия снимает сериалы. Не я сам. Пока жизнь меня не заставила снимать. Единственное оправдание — я их не смотрю и я за них не отвечаю. Это утверждает Москва — и сценарий и все остальное. Мы только исполняем. А что сам? Откуда я знаю? Я могу объяснить, почему я снял «Бирюка» и «Каштанку». Как я уже говорил, запретили одно снимать, потом я поссорился с автором этих новелл и попросил редактора найти что-то про собак. Он и нашел «Каштанку». Я прочел и пошел снимать. После «Каштанки» я написал несколько сценариев, их закрыли, не взяли. Я решил уйти в классику. Прочел «Записки охотника» Тургенева. Напоролся на рассказ «Бирюк», который я считаю далеко не лучшим рассказом Ивана Сергеевича. Я схватился. Решил снимать, сразу придумав финал. После пять лет не снимал. Мне что-то предлагали, я предлагал и во мне появилась желчь, тем более в 1979 я потерял интерес к кино. Мои друзья, Никита Михалков, Сергей Соловьев говорили мне, чтобы я перестал строить из себя гения. Режиссер — это профессия. Надо руку набивать! Снимать! И это чувство, что все нормально живут, я а выпендриваюсь, я и перенес в «Полеты»! И вырвал из себя эту желчь. Есть люди, которые думают, что я классно снял про подонка, а есть люди, которые понимают, что я это снял про себя, про нас...

— Про меня...

— Про интеллигенцию.

— Вы когда говорите, что фильм про Вас, я вспоминаю финал. Умирать буду — я вспомню финал этого фильма! Я вспомню этого человека. Который забился в стог, и который не может согреться и не согреется никогда — от этого внутреннего холода.

— Вы, как и все критики, говорите о фильме. А мне нравится говорить, как это родилось. Мне это интересно. Там был другой финал. Действительно, был какой-то банкет. Олег должен был залезть на дерево, раскачаться и упасть. Потом Люся Гурченко должна была его искать, найти без движения, положить его голову к себе на колени, убаюкивать, как будто бы его уже не было. И вот мы едем снимать чего-то во Владимир. Проезжаем какое-то поле. И я увидел стога сена. На одном прыгают, балуются 5 пацанов. Я попросил остановить наши машины. Подошел к оператору со словами: «Снимаем финал». Он очень удивился. И я за 10 минут записал все, что Вы видели на экране. Мне это и нравится. Когда прыгаешь выше запланированных двух метров. В фильме «Райские птицы» у нас был финал, когда герой видел мальчика, катающегося на роликовых коньках, потом этот мальчик с бабушкой чуть не попали под машину, гоняясь за шаром, и мальчик взлетел... Но мы выбросили этот эпизод. Убрали этот хеппи-энд. Мне кажется, для художника важно, чтобы он по ходу съемок что-то придумывал, продвигался и тогда рождается что-то.

— Да, конечно. И это то, что для Вас важнее всего остального.

— У меня дома был бюст Арлекина, и я придумал эту слезу. Никто не понимал, зачем, и что это. А потом, когда они ищут Коленьку, я пустил этот план со слезой и мне не надо было ехать по всему городу. Когда снимал, не знал, куда поставлю этот кадр. Я обычно клею не то, что задумано, а то, что получается. Очень много выбрасываю. В Париже случайно придумал эту девицу парижанку.

— Мне кажется, что Вы бы не имели своего мнения. 

— Вы там, внутри, поэтому так получается. Нет, я смотрю по-другому. Я хотел так, а получилось иначе. Хотел это, а не было того. У меня характер такой, всепрощающий, нет жесткости Германа, например. Надо понимать, что это плевок в вечность! Это не театр — не переделаешь. Степень тщеславия и честолюбия у меня умеренная, иначе я мог бы топтать, добиваться своего. Это большой минус в моей режиссуре.

— А может быть и плюс...

— Нет. Общее настроение фильма — это другое. Мироощущение, миропонимание. А для полноты художественной, убедительности надо проявить характер.

— Может быть, не знаю. Для меня как-то дороже всего моменты ясновидения. Я когда смотрю Ваши фильмы, мне начинает казаться, что я Вас хорошо знаю, что мы сто лет знакомы. А другого человека и не поймешь — что за личность? Где личность? В современном кино нет личности. Я этих людей вычислить не могу, понять, кто они.

— Да, я понимаю. Личностей еще пытается делать мое поколение. Удачно или неудачно — это неважно. Наш ритм никак не соответствует сегодняшнему быстрому ритму, американскому. Притом, американцы умеют так дотошно построить драматургию, что у тебя даже нет времени поймать настроение этого фильма. У них другое отношение. Которое нам надо бы перенять и прыгнуть выше. Как раньше, в советских фильмах. Я, например, когда вещь железно написана — не хочу ее снимать. Например, в театре «Современник» хотел «Сквозной ветерок» Ануйя поставить, но Гафт подвел, и Волчек попросила поставить «Коломбу». Я прочел и не захотел. Ну, не мое это. Слава Богу, что я это до конца не поставил. А хорошая пьеса, но она так совершенна, что мне негде там сунуться.

— А вы ставите в театре?

— Нет.

— А хочется? Интересно было бы?

— Просто считаю, что в театре был бы более самодостаточным — там каждый день можно что-то менять. Мне нравится в театре. Сидишь как бай в зале, а артист что-то делает. А ты им командуешь! Иногда выбегаешь на сцену, показываешь. Ты царь и властелин. Не надо погоду ждать. Нужен дождь — будет. В этом железном ограничении, как мне кажется, моя фантазия работает лучше. А когда я завишу от техники, от метеоусловий, от 60-ти человек группы. И мой характер! Я могу уйти в театр только в одном случае — я богатый человек якобы, и я там хозяин. Я бы вечно репетировал какой-нибудь спектакль. Этакий мастер-класс. А звал бы Питера Брука, Толю Васильева, чтобы они что-нибудь поставили. И находил бы на это деньги. Мне нравится то, что по ходу репетиций можно придумать тысячу вещей. И даже на третьей, четвертой премьере. А в кино нет. Даже в немом кино, режиссер когда снимал фильм, он не знал ту музыку, которую будет играть тапер. А тапер очень много добавляет к общей картине. Мне не хватает собственного сопровождения в каком-то фильме, чтобы я что-то говорил или играл, или пел — добавлял, добавлял! Ведь один и тот же монолог можно произнести с презрением или с восторгом. Папазян почему считал, что Дездемона ушла из жизни еще будучи девственницей. Он себе придумал это.

— Вы преподаете?

— Нет. В 1988-89 я вел высшие курсы в Москве. Меня упросили. Я поставил условие, что я ходить туда не буду — пусть они ходят ко мне домой, в ресторан и так далее. Так и было. Это не мое. Считаю, что нужно 2 дня мастер-класса, чтобы ты все показал и выдохся. Дальше — это ремесло. У меня есть мысль и в Армении и в Украине открыть высшие режиссерские курсы, но совершенно иные. Я зову приятелей, знакомых... или еще незнакомых фигур. Например, Кустурицу. Эти 6 студентов понимают, что кино должно быть такое, как у него. Через месяц зову Альмадовара или Бертолуччи — совершенно другое. И так далее. И 12 раз я заставляю студентов кружиться. Если через 12 приглашенных мастеров они найдут себя — тогда это будет большой режиссер, а остальные просто профи. А основной курс кто-то берет и преподает ремесло. Мне кажется, что этот метод при сегодняшнем ритме жизни наиболее успешен. Зачем 4 года на общее образование?.. Все можно сделать и за год. Мне кажется, что долгое преподавание — оно штампует. Все артисты приходят в кино со своими штампами, и дело режиссера их убирать.

— Ну и театр то же самое.

— Конечно! Но в театре есть время. Но если режиссер не обладает харизмой, определенным посылом голоса и гипнозом — это будет рядовой спектакль. Неосознанное владение гипнозом, причем, не унижающим, не заставляющим, а якобы это ты так делаешь. Как дети. Они-то думают, что они сами, а это все воспитатель.

— А в кино тоже может быть гипноз?!

— Конечно, в кино тем более! В театре гипноз теряется, когда уже спектакль пошел. Не могут пять артистов держать этот гипноз. Он уже растворился.

— Мне Сережа Сипливый (украинский артист, играющий небольшую роль в «Райских птицах» — Н.С.) рассказывал, как Вы с ним репетировали. Он оказывается не понял, что уже снимают, что все снято, сделано. Он был убежден в том, что вы как бы готовите съемку и он мне сказал фразу: «Я понял, я был под гипнозом».

— Когда Михалков снял «Неоконченную пьесу для механического пианино», по всей прессе, все артисты, включая Калягина, говорили, какой он режиссер, какую он дает свободу актеру, как они любят у него сниматься. Мы дружили после этого его фильма и я спросил, так ли все это. И он мне ответил, что снимает каждый крупный план под гипнозом. Если копаться в глубинах человеческой психики, надо взять «Бесов» Достоевского. Не успевает он назвать имя или что-то хорошее, тут же какой-то гадостный сопроводительный текст, что вот он еще и такой и такой-то. Это глубина. Это надо изучать. Особенно для артистов. Там столько нюансов! Хотя Достоевский, кстати, мне не близок, как ни странно...

— Давайте вернемся к этому определению «советский режиссер». У Вас есть какие-то любимые фильмы?

— Недавно я понял, что я люблю «Два бойца». Мне нравится «Попрыгунья» Самсонова. Очень удачная экранизация. Мне нравится «Механическое пианино». Мне нравится дипломная или какая она там была работа Сокурова «Одинокий голос человека». «В огне брода нет», «Начало», «Тени забытых предков»... Много хороших фильмов. Тогда их было больше.

— А что Вам нравится из современного кино?

— «Андеграунд» Кустурицы меня поразил. Я кавказец и я понял, что если бы я работал в Армении очень близко было бы по темпу, по характеру, по свободе. Работал бы так же. А занимаясь русской классикой, понимаю — это приобретенные знания. Мои способности зависят от приобретенного опыта, от наблюдений, но на русском языке, скажем так. А до семи лет я ни одного русского слова не знал.

— Я смотрю Вы и на украинском лихо говорите.

— Нет, я стесняюсь говорить. Но на бытовом уровне — легко.

— Влияние каких режиссеров Вы ощущали?

— Когда мы росли, для нас было три фигуры — Бергман, Феллини, Антониони, некоторые фильмы Бертолуччи, такие как «Конформист», «Последнее танго в Париже». Я помню, после премьеры «Полетов», прошедшей довольно шумно, удачно в Москве, я был с друзьями в гостях у Саши Стефановича, они чествовали меня в основном, но кто-то смотрел по видику фильм «Оман». Я немножко посмотрел. Потом кто-то поставил «Последнее танго в Париже». Я посмотрел и сделался таким грустным. Какие «Полеты»! Я был уничтожен! «Каштанка», «Бирюк», «Полеты», «Талисман», «Поцелуй» — мне за них не стыдно — но все-таки... мне не так обидно, когда их критикуют.

— А «Птицы»?

— После этих фильмов, другие — только тематически мне близки. Но художественно, я сам, видимо, уже оттаял или потерял силы. Хотя, по мысли я ни один свой фильм не предам.

Фотогалерея

Комментарии